Logo  
  | home | authors | calendar colophon | links | newsgroups | newsfeed | new | printer version |  
volume 11
mei 2008

Plezier en protest

 





  Popmuziek, maatschappijkritiek en de vrolijke jaren zestig
door Ger Tillekens
Previous
  Voor veel mensen staat de popmuziek uit de jaren zestig gelijk aan protestmuziek. Toch vormden protestsongs maar een miniem deel van die muziek. De meeste songs uit dat onstuimige decennium zijn vrolijke liefdesliedjes. Pop is, kort gezegd, meer plezier dan protest. Dit doet evenwel niets af van de reputatie die popmuziek heeft verworven als de muziek van de sociale verandering. De kracht van popmuziek schuilt in haar muzikale idioom, waarmee ze — in liefdesliedjes net zo goed als in protestsongs — de algemene principes uitdroeg van respect, reciprociteit en empathie. Die principes vormen de verborgen schakel tussen jeugd- en tegencultuur en verklaren, zo betoogt Ger Tillekens in dit artikel, de rol die de popmuziek speelde in de culturele revolutie van de jaren zestig.
 
  Because something is happening here,
But you don't know what it is,
Do you, Mister Jones?
Bob Dylan, "Ballad of a Thin Man" (1965)
1 Een gevoel van verandering. In het midden van de jaren zestig verdwijnt het Nederlandstalige lichte lied, samen met de Duitse schlager en het Franse chanson, abrupt uit de hitlijsten. De overgang van 1964 naar 1965 vormt het keerpunt. Daarna overheerst de nieuwe Britse beatmuziek. Engels wordt ook de taal waarin een snel stijgend aantal Nederlandse popgroepen hun liedjes op de markt brengt. Veel Nederlandstalige popmuziek is er dan nog niet. In de Top-100 van 1966 vinden we er maar enkele, waaronder het spottende Ik heb geen zin om op staan van de Amsterdamse popformatie Het en de cynische protestsong Welterusten, meneer de president van Boudewijn de Groot. De oogst is niet bijzonder groot, maar beide songs hebben de tand des tijds met succes weten te doorstaan. Alle twee vallen ze nog steeds op de radio te beluisteren. Ze zijn onderdeel geworden van het collectieve geheugen van een generatie. Niet ten onrechte, want ieder op hun eigen manier typeren ze het gevoel van de jaren zestig.
  Het liedje van Het, waarin de vigerende arbeidsmoraal — uiterst nadrukkelijk met de tekstregel: "Ik heb geen zin om naar mijn baas te gaan" — vrolijk op de hak werd genomen, is exemplarisch voor de op plezier gerichte jeugdcultuur die zich in dat decennium ontwikkelde. De song van De Groot, die op het juiste moment stem gaf aan de kritische protesten tegen de Vietnam-oorlog, kan model staan voor de meer politiek georiënteerde tegencultuur die zich niet veel later uit die jeugdcultuur ontwikkelde. Over de vraag hoe die twee culturen zich tot elkaar verhielden, verschillen de deskundigen nog steeds van mening. Onenigheid heerst ook over het belang dat aan het verschijnsel van de jeugdcultuur zelf moet worden toegekend. Niet geheel onverwacht spitsen die meningsverschillen zich toe op de rol van de popmuziek, waaromheen de jeugdcultuur vorm kreeg.
  De historicus Hans Righart (1995; 2003) die in zijn analyses de jeugdcultuur centraal stelt, typeert de popmuziek bijvoorbeeld als een van vier belangrijke elementen die de omslag van de jaren zestig een internationaal karakter gaven. Tegenover hem staat onder meer de socioloog Kees Schuyt, die samen met de historicus Ed Taveerne een standaardwerk schreef over de naoorlogse ontwikkelingen (Schuyt en Taveerne, 2003). Hij vatte zijn conclusie over de beperkte maatschappelijke betekenis van de popmuziek in een interview kernachtig samen in de uitspraak: "... de jaren-zestig-muziek was een bijverschijnsel, geen motor van de ontwikkelingen. De Beatles hebben de mensen niet naar de universiteit gebracht" (Spiering, 2001).
  Het verschil in beoordeling hangt in belangrijke mate samen met een verschil in opvatting over de jaren zestig zelf. Voor Schuyt en Taveerne tellen vooral de structurele veranderingen — de verstedelijking, de industrialisering en de groeiende onderwijsmobiliteit — die zich al eerder, direct na de Tweede Wereldoorlog, en meer verborgen vaak al vanaf het begin van de Twintigste Eeuw aftekenen en waarvan de effecten in de jaren zestig manifest worden. Righart daarentegen benadrukt de nieuwe culturele houdingen en attitudes die de jeugd adopteerde en die in de jaren zestig een scherpgevoelde, zij het niet altijd even heldere demarcatielijn tussen de generaties trokken.
  Ook voor die generatiekloof kunnen de liedjes van Boudewijn de Groot en de popgroep Het model staan. Via de radio drongen ze door tot in de huiskamer en riepen daar felle weerstand op bij een grote groep ouders die verbijsterd waren over de lakse arbeidsmoraal en de kritiek op de natie die Nederland in de Tweede Wereldoorlog had bevrijd. Ze snapten, net zo min als de Mister Jones uit Bob Dylan's Ballad of a Thin Man, maar weinig van deze plotselinge omkering van waarden. Merkwaardig genoeg gold dat niet minder voor de meeste jongeren zelf, die ook niet duidelijk konden verwoorden wat hen bewoog en wat de inzet was van hun nieuwe jeugd- en tegencultuur. Tegenover het onbegrip van ouderen stond bepaald geen dieper inzicht aan de kant van de jongeren. Jongeren waren zich destijds ook zelf niet bewust van waar ze nu precies mee bezig waren. Er heerste ontegenzeggelijk een gevoel van verandering, maar wat er nu precies aan het veranderen was, wisten ook zij niet helder onder woorden te brengen. Net als in de happenings die her en der werden gehouden, "gebeurde" het gewoon. Je moest het aanvoelen, "diggen" zoals het niet veel later door de hippies werd genoemd. Voor de meeste jongeren speelde de popmuziek daarbij een centrale rol. De muziek was wat hen wakker schudde en wakker hield bij de vele manifestaties van ongenoegen en protest.
2 De politieke lacune van de popmuziek. Kunnen we uit de teksten van de popsongs uit die jaren iets meer opmaken van de aard van de veranderingen die in jaren zestig en het begin van de jaren zeventig plaatsgrepen? Het antwoord op die vraag moet welhaast ontkennend luiden. Tekstanalyses leveren in ieder geval weinig op. Zo valt er in de popsongs van de jaren zestig en zeventig bar weinig te merken van de toenemende seksuele vrijheid die jongeren zich veroorloofden. In 1981 ondernamen Larry Lance en Christina Berry (1981) een inhoudsanalyse van popsongs over de periode tussen 1968 en 1977. Met een ondertoon van lichte verbijstering stelden zij zich na afloop de vraag of in die jaren echt een seksuele revolutie had plaatsgevonden. Uit de teksten van de onderzochte liedjes viel dat in ieder geval niet op te maken. Wie de hitladder er nog eens op naluistert, zal dat moeten beamen. De meeste liefdesliedjes thematiseren verliefdheden en zeker geen volledige promiscuïteit of hedonistische seks. Sterk erotisch liedjes als het botte Satisfaction (1965) en het wellustige Let's Spend the Night Together (1967) van de Rolling Stones, het hijgende Je t'aime moi non plus (1969) van Jane Birkin en Serge Gainsborough, en James Brown's Sexmachine (1970) zijn schaarse spelden in de zachte, romantische hooiberg van de popmuziek.
  In de popmuziek vinden we niet alleen weinig seks, maar ook geen overdaad aan maatschappijkritiek. Langzaamaan heeft zich het beeld gevormd dat zowat alle popsongs uit de jaren zestig deel uitmaakten van een bredere protestbeweging. Bijzonder veel echte protestliederen zijn er evenwel niet te vinden in de stortvloed aan popsongs die het decennium overspoelde. Ook in het repertoire van gerenommeerde protestzangers als Bob Dylan en zijn Britse en Nederlandse navolgers Donovan en Boudewijn de Groot vormen protestsongs maar zeer klein percentage van het geheel. Boudewijn de Groot begon zijn loopbaan met cabareteske en studentikoze liedjes, die zoals gebruikelijk in dat genre de draak staken met kleinburgerlijkheid. Enkele daarvan behandelen op licht kritische toon thema's als woningnood en seksuele voorlichting. Na het verschijnen van Welterusten, meneer de president in april 1966, volgde nog een klein aantal vertaalde protestsongs van Dylan en Donovan. Het merendeel van De Groot's repertoire gaat echter, zoals de meeste popsongs, over kwesties van identiteit en van relaties. Zijn protestsongs werden ook nooit zo populair als bijvoorbeeld Testament, dat spijtig het afscheid van de jeugdfase bezingt, of het burleske Land van Maas en Waal dat in het begin van 1967 door jong en oud werd geadopteerd als de carnavalskraker van het jaar.
  Er bestaat daarnaast de nodige twijfel over de vraag of en in hoeverre jongeren de inzet van de protestsongs oppikten (Denisoff en Levine, 1971). Hoe dat ook zij, veel belangrijke protestsongs bereikten in Nederland niet eens de hitlijsten. Enkele jaren geleden publiceerde de American Sociological Association (2006) een korte lijst van essentiële protestsongs. In die selectie vinden we aantal populaire liedjes uit de Amerikaanse burgerrechtenbeweging zoals Ain't Gonna Let Nobody Turn Me 'Round dat in Amerika bekend werd in de uitvoering van de Freedom Singers. Tot dezelfde categorie behoort ook We Shall Overcome dat in Nederland doordrong tot een select publiek van 'folkies' via de uitvoeringen van folksinger Joan Baez (1963) en gospel-zangeres Mahelia Jackson (1968).
  Slechts vijf van de veertien songs uit de ASA-lijst stammen uit de hoogtijdagen van de jeugdcultuur en enkel drie daarvan bereikten daadwerkelijk de Nederlandse hitlijsten. Daaronder vinden we Dylan's The Times They are a-Changin' (1964), dat in Nederland echter relatief laat, in de zomer van 1965, in de Top-40 terechtkwam en dan nog als de achterkant van het paranoïde en cryptische Subterranean Homesick Blues. In de zomer van 1967 oogstte Aretha Franklin aanzienlijk meer succes met het soulvolle Respect, dat geschreven werd door Otis Redding en hoog op de hitlijst eindigde. En, dan is er natuurlijk nog John Lennon's dromerige utopie Imagine, dat in de zomer van 1971 op een vijfde plaats belandde. Twee songs uit het lijstje van de Amerikaanse sociologen werden in Nederland blijkbaar slechts door een te beperkte groep gewaardeerd om de hitlijsten te halen. Een daarvan is For What It's Worth (1967) dat, geschreven door Stephen Stills en uitgevoerd door de Buffalo Springfield, voor veel Amerikanen geldt als een van de belangrijkste protestsongs, maar in Nederland vrijwel onopgemerkt bleef. De ander is James Brown's Say It Loud (I'm Black and I'm Proud) (1968), dat anders dan diens eerder genoemde Sexmachine (1970) de Nederlandse Top-40 niet wist te halen. Ook andere fameuze protestsongs die de ASA-lijst niet haalden, zoals Sam Cooke's A Change is Gonna Come (1964), werden door het brede Nederlandse publiek amper opgemerkt.
  Ook als we, omgekeerd, de protestsongs inventariseren die de Nederlandse hitladder wel haalden, is de oogst niet bijzonder groot. Uit de folk-revival en de Civil Rights Movement doen vooral de optimistisch getoonzette liedjes het in de vroege jaren zestig relatief goed. Dat zijn voor 1963 en 1964 dan respectievelijk Pete Seeger's If I Had a Hammer en Woody Guthrie's This Land is Your Land, beide dan weer wel in de opgewekt klinkende versies van Trini Lopez. Het eerste nummer hield het op de hitlijsten zelfs zes maanden vol en bereikte daar zelfs de toppositie; het tweede wist zijn hitbestaan vier maanden te rekken en haalde een derde plaats. Pas in 1965 — in mei van dat jaar maakt Provo zich kenbaar met haar eerste "Provokatie" — is het raak. Dan klinken de eerste pop-protestsongs, waaronder Barry McGuire's Eve of Destruction, Donovan's Universal Soldier, Dylan's eerder genoemde The Times They are a-Changin' en, niet te vergeten, Wasted Words van de Nederlandse Motions. Een jaar later — in april 1966 starten de eerste "demonstratieve wandelingen" in Amsterdam tegen de Vietnam-oorlog — volgt dan Boudewijn de Groot's Welterusten, meneer de president.
  Met die songs hebben we het tot het eind van het decennium wel zo'n beetje gehad. Natuurlijk is er een handvol songs die verwijzen naar de grimmige sfeer van de zomer van 1968, wanneer in Parijs de studentenrevolte in volle hevigheid losbarst en in Chicago en Berkeley op straat een complete stadsguerrilla lijkt te worden uitgevochten tussen betogers tegen de Vietnam-oorlog en de politie. De Beatles mengen zich in de roerige meimaand van 1968 muzikaal in het strijdgewoel met hun Revolution, zij het op de achterkant van de single Hey Jude. In de tekst, in de singleversie onomwonden en de albumversie iets meer ambivalent, nemen zij echter duidelijk afstand van het straatgeweld. Een maand later volgen de Stones het goede voorbeeld met hun Streetfighting Man, maar ook hun tekst drukt geen volledige identificatie met het gebeuren uit. De bekende popjournalist Greil Marcus (1972: 129-131), die tijdens de 'Days of Rage' actief meedoet aan de studentenprotesten in Berkeley, wijst vergoelijkend op het muzikale effect van beide songs dat de boodschap van hun tekst lijkt tegen te spreken. Righart (2003) volgt diens voorbeeld en voegt aan dit tweetal volgens hem exemplarische liedjes nog het nummer Volunteers (1970) van de Jefferson Airplane toe. Eenduidig zijn de songs van de Beatles en de Stones echter bepaald niet. En, hoewel je met de tekst van Volunteers alle kanten op kan, heeft het woord revolutie daarin duidelijk meer betrekking op een psychedelische leefstijl dan op politiek protest.
  Na de publiciteit rond het bloedbad van My Lai van 1968 zwelt ook in Nederland de invloed van de vredesbeweging aan. In het begin van de jaren zeventig tekent zich een brede meerderheid af die Amerika het liefst per direct uit Vietnam ziet vertrekken (Van der Maar, 2007). Die omslag maakt zich in de hitlijsten kenbaar in een zesde plaats voor Edwin Starr's empathische War (What Is It Good For?) (1970) en een eerste positie voor het meer zoetsappige Soldiers Who Wanna Be Heroes (1971) van Rod McKuen. In 1973 volgt dan, in meer algemene zin, nog Redbone's We Were All Wounded at Wounded Knee (1973). Een compleet gebrek aan protestsongs is er dus niet, maar zelfs in deze laatste fase van wat Righart (1995) de eindeloze jaren zestig noemt, missen we in de hitlijsten weer enkele bekende protestsongs zoals Marvin Gaye's What's Going On (1971) en Bob Marley's reggae-oproep Get Up Stand Up (1973).
  De conclusie van dit korte overzicht mag duidelijk zijn: er dringt in de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig slechts weinig gezongen maatschappijkritiek door bij het brede publiek. En, wat er is valt in het niet tegenover de stortvloed aan liedjes die het begin en einde van verliefdheden bezingen. We zouden gemakkelijk een soortgelijk verhaal kunnen ophangen over het alternatieve albumrepertoire van de "underground" oftewel de "progressive rock," die uiteindelijk meer "art rock" was dan "political pop." Op het fameuze Holland Pop Festival van Kralingen in 1970 maakten veel groepen uit deze hoek hun opwachting, zoals de Jefferson Airplane, de Byrds, de Family en Chicago. In de drie dagen die het gebeuren in beslag nam, viel er echter amper een protestsong te horen — met als goede uitzondering natuurlijk Country Joe and the Fish met hun Fish Cheer, die door de internationale beweging tegen de Vietnam-oorlog al eerder als yell was geadopteerd.
  Toegegeven, in veel liedjes uit de hitparade klonk wel een kritisch geluid door. Een willekeurig maar goed voorbeeld is de klassieker Big Yellow Taxi (1970), waarin singer-songwriter Joni Mitchell de negatieve effecten van de grootschalige verstedelijking bekritiseert. En, dan zijn er natuurlijk de vele songs die, vanaf de Who's My Generation (1965) tot aan Cat Stevens' Father and Son (1971), het generatieconflict bezingen. De algehele teneur van dit soort liedjes valt echter eerder romantisch en nostalgisch te noemen dan gericht op concrete politieke veranderingen. Buiten de hitlijsten om zijn er natuurlijk aanzienlijk meer protestsongs te vinden, al dan niet met tekst. Denk, wat het laatste betreft, enkel maar aan de verscheurde en verscheurende gitaarversie die Jimi Hendrix op het Woodstock-festival in 1969 ten beste gaf van het Amerikaanse volkslied en die onder Hendrix-adepten de toepasselijke naam verwierf van Star Mangled Banner. Maar, alles bij elkaar genomen, valt er toch heel wat af te dingen op de heersende beeldvorming waarin de popmuziek en de maatschappijkritiek van de jaren zestig met elkaar worden vereenzelvigd. Zoveel protest viel er, op tekstueel niveau althans, in de popmuziek niet te horen en, voor zover het er was, volgde het de ontwikkelingen op afstand en onder afstandname.
  Het meest opvallend is misschien nog wel dat de meeste protestsongs zich richten op de brede thema's van discriminatie, uitbuiting en oorlog, en niet op de woningnood — een van de thema's waar jongeren echt last van hadden en de steen des aanstoots van de kraakbeweging — of op politieke inspraak, medezeggenschap en participatie — de strijdpunten van kritische studentenbeweging.
3 Een hele, een halve of een dubbele modernisering? Het overgrote deel van de popmuziek bestond gewoon uit vrolijke en spottende liedjes waarin dagelijkse dingen met een knipoog werden bezongen — het poprepertoire bevatte anders gezegd meer Het dan De Groot. Toch, ondanks of misschien juist door al die vrolijkheid, voelde de popmuziek, zowel voor degenen die er door werden aangetrokken als degenen die er door werden afgestoten, onmiskenbaar aan als een uiting van verzet. Die erfenis van de rock-'n-roll raakte de popmuziek gedurende de jaren zestig niet kwijt. In die zin kan bijna elke popsong worden gelezen als een indirect protest tegen de beknotting van de individuele vrijheid en de expressie van het zelf. Meer direct verwoorden vele songs het feestelijke en bevrijdend gevoel van de Summer of Love van 1967 en de daarop volgende hippiejaren, waarin de jeugdcultuur van de jaren zestig met veel uiterlijk vertoon haar zelfstandigheid verklaarde. Het was ook dat gevoel van verzet dat de rock-'n-roll en de vroege popmuziek belichaamden, waardoor de politieke jeugd werd aangetrokken en gefascineerd. Dat gold onder meer voor de oprichters van Provo die zichzelf wel eens als "supernozems" afficheerden. Voor een antwoord op de vraag naar de relatie tussen popmuziek en maatschappijkritiek zullen we ons daarmee wat meer moeten verdiepen in de aard van de maatschappelijke veranderingen waarvan de popmuziek het vehikel was.
  In de publieke beeldvorming zijn de jaren zestig tot een mythisch tijdvak geworden dat de twintigste eeuw in twee stukken breekt. Met aan de ene kant een tijd van geboden en bevelen, van aanpassing en van conformiteit en aan de andere kant een tijd aan waarin ieder zijn eigen keuze mag en zelfs dient te maken voor een eigen leefstijl. Daartussenin liggen dan de jaren zestig zelf — een aantal uit de tijd losgeslagen jaren waarin ineens van alles leek kunnen gebeuren wat daarvoor onmogelijk was en dat daarna weer langzaam in het gareel werd gezet. Dat beeld is door historici, sociologen en cultuurwetenschappers inmiddels flink gecorrigeerd en genuanceerd. Toch blijft deze periode een moeilijk te nemen struikelblok in de analyse van de veranderingen die de vorige eeuw heeft gebracht. In Nederland laaide de discussie onder historici zo'n tien jaar geleden op, maar ebde daarna weer snel weg om vooralsnog onbeslist te eindigen (Pas, 2006). Nog steeds lopen de meningen uiteen over wat er veranderde, wanneer dat eigenlijk begon en wie de belangrijkste actoren waren.
  In de discussie fungeert James Kennedy (1995) als de belangrijkste vertolker van een eerste visie. Deze historicus beschouwt de jaren zestig als de uitkomst van een moderniseringsproces, waarin weliswaar de nodige hobbels moesten worden genomen maar dat over het geheel genomen en zeker in Nederland opvallend gladjes verliep. Dat laatste is dan mede te danken aan het feit dat de overgang van de oude naar de nieuwe tijd werd bemiddeld door een prudente en begrijpende secundaire elite die de maatschappelijke acceptatie van de veranderingen bekwaam begeleidde. Volgens die analyse kan er geen strikte cesuur worden aangelegd tussen de jaren vijftig en de jaren zestig. De veranderingen waren inderdaad al langer aan de gang en zeker niet alleen op het terrein van de populaire muziek. We hoeven slechts te wijzen op de "doorbraak" van de Nederlandse Volksbeweging, die weliswaar mislukte maar toch de bereidheid tot politieke vernieuwing en verandering zichtbaar maakte. De seksuele bevrijding op haar beurt werd aangekondigd door de anticonceptiepil die al vroeg in de jaren vijftig, mede door het Nederlandse Organon, werd ontwikkeld en waarvan het gebruik eerst aarzelend, maar later actief werd gepromoot door de NVSH. Op het vlak van het geloofsleven vinden we onder meer het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) dat al eerder in gang werd gezet door de populaire paus Johannes XXIII. Zelfs de veranderingen in de psychiatrische zorg maken zich al in de jaren vijftig kenbaar (Weijers, 1997).
  Ook op het vlak van de cultuur ontbreekt het in de jaren vijftig niet aan impulsen tot vernieuwing. Zo vindt Ton Anbeek (1997) in de literatuur van de Vijftigers en dan nog jonge auteurs als Gerard van het Reve en Harry Mulisch al aanzetten tot de latere jeugdcultuur. Op het punt van de seksuele openheid wordt voor Engeland vaak gewezen op de publicatie van de ongekuiste versie van Lady Chatterley's Lover (1960). In Nederland was al eerder een vertaling verschenen, maar hier vervulden Jan Wolkers' verhalenbundel Serpentina's Petticoat (1961) en Ik, Jan Cremer (1964) van Jan Cremer een vergelijkbare rol. Joop Ellemers (1995) wijst daarnaast op veranderingen in de wereld van het ballet en Hans Ibelings en Victor Joseph (1996) op die binnen de architectuur. Ook in de media worden de verhoudingen losser en neemt het ontzag voor autoriteiten af. Voor de radio wijst Hans Righart (1995) op het invloedrijke In Holland staat een huis, beter bekend als de Familie Doorsnee dat Annie M.G. Schmidt voor de radio schreef en dat werd uitgezonden in de jaren tussen 1952 en 1958. Voor het nieuwe medium van de televisie wijzen Kleijer en Tillekens (1992) op het televisiefeuilleton Pension Hommeles van dezelfde auteur, dat tussen 1957 en 1959 in de Nederlandse huiskamers te zien was. Ook het cabareteske Vara-programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer, dat voor het eerst in 1963 te zien was, ging vooraf aan de explosie van de jeugdcultuur en de popmuziek.
  De jeugdcultuur kwam niet plompverloren uit de lucht vallen. Onder jongeren was al vroeg een sterke behoefte voelbaar, zo kunnen we uit de eerste jeugdonderzoeken opmaken, aan meer emotionaliteit en een grotere informele openheid in de onderlinge omgang (Saal, 1950; Goudsblom, 1959). Die vonden ze meer dan bij hun ouders thuis onder hun vrienden in hun vrije tijd. In toenemende mate onttrokken zij zich aan de bevoogding van volwassenen, wat zich onder meer manifesteerde in een leegloop van de verzuilde jeugdverenigingen. De informele organisatievormen van de jeugd zorgen in de pers over enige ophef over de rock-'n-roll en daaraan gerelateerde nozemcultuur (Tillekens, red., 1990). Meer verborgen vinden we aan de andere kant van de sociale ladder hun tegenhangers in de subcultuur van de artistiekelingen die aanhaakten bij de ondergrondse stromen van het existentialisme en het situationisme. Ook het fenomeen van de teenager trad in de loop van de jaren vijftig al in het daglicht met een aangepaste tienermode als die van Mary Quant. Het angstige klimaat van de Koude Oorlog wordt gerelativeerd in de James-Bond-films, die vanaf Dr. No (1962) een groot publiek van jongeren naar de bioscoop lokken. Het zijn maar enkele voorbeelden, maar ze getuigen zonder uitzondering van bewegingen die al aan de gang waren voordat de jeugdrevolte zich in 1964 zo luidruchtig manifesteerde in de Beatlemania, het moment waarop jeugd besefte dat ze een generatie vormden en bijna collectief haar uiterlijk aanpaste en spijkerbroeken, minirokjes en lang haar het straatbeeld gingen bepalen. Op allerlei fronten was in de jaren vijftig kortom, zoals Luykx en Slot (1997) het noemen, al eerder een stille revolutie gaande.
  Voor die veranderingen kunnen we zelfs nog verder in de tijd teruggaan. Zo wijst David Buxton (1990) op de nieuwe verhouding tussen burger en staat op het punt van zorg en veiligheid die na de Tweede Wereldoorlog met de opkomst van de verzorgingsstaat wordt gerealiseerd. Pim Fortuyn (1981) op zijn beurt verklaart de verschuiving die vanaf dat moment in het spaar- en consumptiegedrag plaatsvindt, uit een nieuwe, brede acceptatie van een individuele emancipatiestrategie. De veranderingen die na de Tweede Wereldoorlog plaatsvinden, worden doorgaans samengenomen onder de drievoudige noemer van individualisering, modernisering en democratisering die dan manifest worden in de institutionele processen van secularisering in het maatschappelijke leven en de komst van een "permissive society" in de vrije tijd en het gezinsleven. Het zijn die begrippen waar historici als Kennedy en sociologen als Schuyt direct of indirect op terugvallen bij hun pogingen om de historische veranderingen sinds het midden van de twintigste eeuw te verklaren. Al deze concepten zijn evenwel containerbegrippen waarin de veranderingen die het geacht wordt te verklaren simpelweg al begrepen liggen. Als beschrijvende termen bieden ze op zich geen enkele verklaring. De terminologie suggereert bovendien dat er sprake zou zijn van min of meer continue processen, waarmee geen recht wordt gedaan aan de schokgolf — de "youth quake" zoals Juliet Gardiner (1999) het noemt — die de jeugdcultuur in het maatschappelijk landschap te weeg bracht, laat staan aan het eigen karakter van die jeugdcultuur. Op tal van punten betekenden de jaren zestig een duidelijke breuk met het verleden. Als er al sprake is van enige continuïteit dan vormen, zoals Ellemers (1997) terecht stelt, de jaren vijftig slechts een voorspel voor wat de jaren zestig zouden brengen.
  Dat standpunt vinden we al eerder terug in de analyse die Ruud Abma (1990) maakte van de tegencultuur. Met een beroep op het werk van Walter Jaide (1988), stelt deze cultuurpsycholoog dat de jaren vijftig slechts een halve modernisering brachten die in en door jeugdcultuur werd voltooid. Impliciet lijkt die opvatting te worden gedeeld door Eric Hobsbawn (1994). In zijn overzicht van de 'korte' twintigste eeuw, die hij laat beginnen in 1914 en eindigen in 1991, lost de bekende historicus het probleem handig op door de naoorlogse veranderingen onder twee verschillende noemers te brengen. Onder het etiket sociale revolutie schaart hij een reeks van meer structurele en demografische veranderingen, zoals de agrarische revolutie, de bevolkingsexplosie, de verstedelijking, de veranderingen in de arbeidsorganisatie en de opkomst van de verzorgings- en welvaartsstaat. Met name de laatste uit dat rijtje droegen een incrementeel karakter en maakten hun werking pas later voelbaar op het niveau van het alledaagse leven. Er was nog een tweede, culturele revolutie, gericht op individualisering, voor nodig om die veranderingen dieper te laten doordringen. Behalve bij Abma en Hobsbawn vinden we het idee van een halve modernisering terug bij sociologen als Ellemers (1995; 1997). Over de inzet van die culturele revolutie verschillen de meningen overigens. Volgens Hobsbawn was het doelwit vooral de structuur en de cultuur van het gezinsleven dat geen gelijke tred had weten te houden met de bredere maatschappelijke ontwikkelingen. Voor Ellemers, die in dit bestek spreekt over een "vertraagde modernisering," zijn het daarentegen juist de verouderde politieke en bestuurlijke structuren die aan eind van jaren zestig de culturele strijd om politieke participatie bijna als vanzelf over zichzelf afriepen.
  Ook de verklaring van een halve modernisering schiet in principe tekort. Bij deze benadering moeten immers nog extra factoren worden aangedragen die verklaren waarom de culturele revolutie pas relatief laat plaatsvond. Hobsbawn hanteert hierbij de gangbare verklaring van de rijping van de naoorlogse babyboom. Volgens hem was het met name wachten tot het tijdstip waarop de stijgende onderwijsdeelname en de groeiende welvaart een omvangrijke en koopkrachtige groep van scholieren hadden geschapen die zich als een machtsfactor kon manifesteren. Richard Peterson (1990) voegde daar ooit, waar het gaat om de popmuziek, nog de lange tijd aan toe die het de muziekindustrie kostte om haar productie op deze nieuwe doelgroep af te stemmen. Bevredigend zijn deze verklaringen evenwel niet. Als getalsmatige factor is de babyboom allerminst eenduidig. De stijgende onderwijsdeelname creëerde ongetwijfeld een nieuwe situatie voor veel jongeren. Maar, we kunnen ons afvragen of hun inkomen daarmee tegelijk zoveel steeg. Onder de Nederlandse bevolking lijkt de consumptie bovendien al toe te nemen voordat er meer inkomen beschikbaar komt. Met name voor jongeren vormt afzien van sparen, bijvoorbeeld voor uitzet, een belangrijkere factor (Tillekens, red., 1990). Dit wijst erop dat op dit punt een attitudeverandering aan de groei van de consumptie vooraf gaat en daarmee zijn we weer terug bij af.
  Er bestaat nog een derde manier om de omslag van de jaren vijftig naar de jaren zestig te duiden, namelijk als een tamelijk dubbelzinnig en tweeslachtig proces van modernisering. In deze visie staat het einde van de Tweede Wereldoorlog op veel terreinen niet zozeer voor een herstel van de traditie als wel voor een nieuw begin. In de architectuur en vormgeving worden nieuwe interieurstijlen gepropageerd met strakke keukens gevuld met gestroomlijnde apparaten, huiskamers waarin radio en televisie een eigen plaats krijgen achter niervormige salontafels die van boven bekleed zijn met onderhoudsvrij formica en waaronder bolpoten hebben plaatsgemaakt voor strakke, schuinstaande paaltjes. Het was het functionalisme van de atoomstijl — een amalgaam van modernismen met een accent op kleurige patronen in speelse geometrische vormen — die in Engeland al met het Festival of Britain al 1951 breed werd uitgemeten (Gardiner, 1999). Tegenover die huiselijke vorm van modernisering staat evenwel een reeks andere moderniseringsprocessen, zoals de popart — een doelbewust samenraapsel van snippers uit de populaire cultuur die, net zoals de bestaande muziekstijlen in de popmuziek, aan elkaar worden geplakt tot een nieuw resultaat. Het collage — bricolage is wellicht een beter woord — vormt hier de artistieke uitingsvorm bij uitstek. In de grafische vormgeving worden letters samengeperst tot beelden als om aan te geven dat alles plastisch en kneedbaar is. Menige platenhoes of muziektijdschrift uit de jaren zestig getuigt van deze artistieke erfenis.
  Ook op andere terreinen toont de naoorlogse modernisering een Januskop. Voor Nederland wijzen Kleijer en Tillekens (1997a) op de radio waar een nieuwe vorm van gemoedelijkheid en gezelligheid ingang vindt en plaatsen die tegenover de kritische toonzetting van nieuwe actualiteitenprogramma's op de televisie als Brandpunt en Achter het Nieuws. Op het punt van de televisie richt Buxton (1990) richt de aandacht op het nieuwe "human-interest format" van politie- en western-series als Bonanza en plaatst daar de even nieuwe fixatie op stijl tegenover van spionageseries als De Wrekers. Het verschil maakt zich daarnaast kenbaar in de rol die aan het publiek wordt toegekend. Naast het "lieve," maar passieve luisterpubliek van Mies Bouman vinden we de aanzet tot een meer actief deelnemende rol zoals de liefhebbers van de rock-'n-roll voor zich opeisen en die in de pers aanleiding geeft tot bezorgd commentaar. Die publiekshouding is de directe voorloper van de happening, de favoriete vorm van de popart-presentatie, die door Provo later wordt omgezet in een actievorm. In brede zin lijkt de naoorlogse modernisering kortom uiteen te vallen in twee gevarieerde stromen, de een gericht op gezin en gezelligheid en de ander op jeugd en vrije tijd. Het waren stromen die elkaar soms versterkten maar vaker nog stevig met elkaar botsten. In zijn studies over de ontwikkeling van de populaire cultuur formaliseert Righart (1995; 2003) die redenering. Hij koppelt de culturele scheidslijnen aan een generatietheorie en benoemt het geheel kortweg als een dubbele modernisering.
  We hebben de verschillende standpunten hier kort en polemisch samengevat zonder al te veel aandacht voor detail en nuance. Belangrijker hier is evenwel de vaststelling dat elk standpunt tegelijk een ander visie impliceert op de popmuziek en haar relatie met de tegencultuur. Voor Kennedy, die de culturele omslag van de jaren zestig sterk relativeert, lijkt die muziek niet meer dan een nieuw muzikaal behangetje voor de puberromantiek van de verlengde jeugdfase (Kleijer en Tillekens, 1997b). Bij Abma, voor wie de halve modernisering van de jaren van de jaren vijftig werd voltooid door de tegencultuur van de jaren zestig, speelt de popmuziek ondanks haar apolitieke karakter een meer belangrijke rol. In zijn redenering vormde de popmuziek een essentiële schakel tussen jeugd- en tegencultuur. Volgens hem leverde de muziek haar gebruikers twee gereedschappen. Enerzijds bood zij een imaginaire ontsnappingsmogelijkheid, een ruimte in de verbeelding waar nieuwe fantasieën konden worden gevormd en uitgeleefd. Anderzijds schiep zij de gelegenheden waar zich een 'massa' kon vormen, een collectief dat zich met die fantasieën als programma in de openbaarheid kon manifesteren als een maatschappelijke kracht. Righart (2003), voor wie de popmuziek een belangrijke uiting is van het moderniseringsproject van de jeugd, gaat consequent nog een stap verder en spreekt van een "ideaal" dat in de pop- en rockmuziek zelf was belichaamd en dat daarin als een soort leefstijl tot uitdrukking kwam.
4 Van verzet naar stijl en van stijl naar protest. De jeugdcultuur vormde een breed en diffuus geheel. Voor de vormgeving van hun nieuwe jeugddomein putten de participanten enthousiast uit het voorhanden arsenaal van de producten van de populaire cultuur en alles wat daar tegenaan leunde. Voorbeelden zijn naast de popart de fantasy-verhalen van Tolkien, de science-fiction van auteurs als Philip K. Dick, de spionagefilms over James Bond en zijn vele navolgers, de televisieseries als De Wrekers en Star Trek, de mode van Mary Quant, de stripverhalen uit het Franse tijdschrift Pilote en, vanzelfsprekend, de popmuziek. Afkomstig uit allerlei bronnen, kregen zij alle een gemeenschappelijk stempel opgedrukt van de jeugdcultuur. Hun wederzijdse beïnvloeding zorgde in elk afzonderlijk domein voor nieuwe ontwikkelingen — vaak onder de noemer van "New Wave." Bezien vanuit het perspectief van de dubbele modernisering vormde de popmuziek slechts een van de vele elementen van de jeugdcultuur, maar dan wel een belangrijke. In dit bonte gezelschap speelde de popmuziek de cruciale rol van katalysator. Met haar laconieke vrolijkheid schiep de popmuziek de nodige eenheid in het geheel en door haar luidruchtige aanwezigheid vormde zij de voornaamste bron van spanningen met de oudercultuur. Maar, kunnen we in al die vrolijkheid van de popmuziek iets ontdekken van een ideaal zoals Righart dat bedoelt en, zo ja, heeft een relatie met de tegencultuur?
  Aan die vraag gaat een andere vooraf. Was er een dieperliggende reden voor de klaarblijkelijke fascinatie van jeugd voor de popmuziek en alles wat zich daaromheen afspeelde? Wat jongeren aanvankelijk aantrok in de rock-'n-roll was haar uitstraling van rebellie en verzet, die een reactie vormde op de denigratie van de lagere cultuur die op individueel niveau manifest werd door de meritocratisering van de samenleving. Dat is de gangbare en plausibele verklaring voor de succesvolle omzetting van de zwarte rhythm and blues in de blanke rock-'n-roll die met Elvis Presley in 1956 de muziekwereld overviel. Maar, waarom werd deze muziek, en dan nog wel in de Britse vervolmaking van de beatband, zo gretig geadopteerd door opwaarts mobiele jeugd uit de middenklassen? Een goede reden daarvoor hadden jongeren niet, aldus de popsocioloog Lawrence Grossberg (1992). De naoorlogse jeugd, zo concludeert hij, vormde immers de best gevoede, best geklede en best opgeleide generatie uit de geschiedenis. Het enige waarover jongeren te klagen hadden was de verwaarlozing van hun affectieve behoeften en, vooral, een gebrek aan plezier. Verveling was hun belangrijkste drijfveer en het enige waar de jongeren met hun jeugdcultuur op uit waren was, zo stelt Grossberg in een onvertaalbare woordspeling, "to rock the cultural boat." Ze beseften niet dat dit vaartuig stevig verankerd lag op de bodem van de politieke en economische verhoudingen en de felle reacties van die kant riepen als vanzelf weer meer verzet op bij de jeugd.
  Het verzet, zo luidt Grossberg's conclusie, werd de jeugdcultuur min of meer van buiten af opgedrongen. Deze redenering lijkt aan te sluiten bij die van Schuyt en Kennedy. De laatste stelt evenwel dat juist in Nederland de jeugdcultuur zo'n grote en verreikende omvang kon aannemen door haar acceptatie van de kant van begrijpende volwassenen. Deze inschatting van de jeugdcultuur verklaart ook niet waarom jongeren zo massaal geraakt werden door de Britse beatmuziek. Als het hen enkel en alleen om vermaak ging, hadden zij zich immers evengoed tevreden kunnen stellen met de dans- en amusementsmuziek van eerdere generaties. Klaarblijkelijk had de beatmuziek een surplus. Hobsbawn zoekt dit onder meer in het opgepepte, harde volume en het plattere taalgebruik waarmee de popmuziek zich onderscheidde van het zoetgevooisde belcanto en de correcte uitspraak van het lichte lied. Demotisch, zo noemt Hobsbawn dit element van de jeugdcultuur. Daarnaast wijst hij nog een tweede element aan, dat misschien nog wel belangrijker is: de antinomische vrijheidsdrang waarmee de jeugdcultuur opgelegde verplichtingen terzijde schoof. "Misschien was," zo oppert Hobsbawn (1994: 332), "de demotische stijl niet veel meer dan een handzame manier om stelling te nemen tegenover de normen en waarden van de oudere generaties, een taal waarmee jongeren tastenderwijs hun weg konden vinden in een wereld waarin de regels en waarden van die hen door volwassenen werden aangereikt, niet langer van belang leken."
  Hobsbawn stelt noch beantwoordt de cruciale vervolgvraag waarom die regels en waarden met name voor jongeren niet langer relevant waren. Voor het antwoord op die vraag wijzen jeugdsociologen doorgaans op de verlengde opleidingsduur die de meritocratisering van de naoorlogse samenleving met zich meebracht (Tillekens, red., 1990). Beoordeeld op hun individuele prestaties volgden jongeren in toenemende mate hogere opleidingen waar hun ouders geen enkele ervaring mee hadden. Bestaande schooltypes veranderden daarbij van karakter, zoals de ambachtsschool die met de overgang naar de lts niet alleen van naam maar ook van inhoud veranderde. Ouders konden hun kinderen thuis niet langer op een vanzelfsprekende manier steun en richting geven. Die taak kregen jongeren zelf opgelegd en ze vielen daarvoor terug op de peer group van leeftijdgenoten als een permanente context voor communicatie en vergelijking. De gelijkwaardige principes van de peer group werden veralgemeend naar de meer anonieme context van de grootstedelijke samenleving en tot grondslag gemaakt van een meer algemene en autonome jeugdcultuur. Het verzet van de jeugd was allereerst bedoeld om dat project te realiseren. En, dat project raakte meer dan alleen het gezinsleven. Ook Hobsbawn (1994: 329-330) kan er uiteindelijk niet onderuit dat het gezin niet het belangrijkste doelwit vormde van dit verzet. "De jeugdcultuur," zo moet ook hij erkennen, "ontwikkelde zich tot de matrix van de culturele revolutie in de bredere betekenis van een revolutie in zeden en gewoonten, in vrijetijdsgedrag en in de commerciële kunstvormen, die in toenemende mate de atmosfeer bepaalden die de stedelijke bevolking inademde."
  In dat project, zo kunnen we stellen, kreeg het ideaal vorm waar Righart blijkbaar op doelt. Net zoals de kleine vriendenkring van de peer group was de jeugdcultuur, zoals Grossberg (1992) aangeeft, niet gebaseerd op een gemeenschappelijke taal of ideologie, maar op de principes van wederzijdse erkenning, wederkerigheid en inlevingsvermogen, of fraaier verwoord, op respect, reciprociteit en empathie. Als de jeugdcultuur er al een moraal op nahield dan benadrukte die in sterke mate het belang van individuele keuzes en het oordeel daarover van de groep van leeftijdgenoten. Tegenover de retoriek van de ideologie werd het belang gesteld van de persoonlijke integriteit en conversatie. Communicatie was niet voor niets een van de toverwoorden van de jaren zestig. In die zin was het project van de jeugdcultuur waarvoor jongeren het wapen inzette van de popmuziek, in hoge mate apolitiek, zij het niet zonder politieke implicaties en consequenties. De belangrijkste voorwaarde voor de jeugdcultuur betrof het vrije gebruik van de openbaarheid. Dit actiepunt vormt dan ook de praktische schakel tussen het anarchistische programma van Provo en de jeugdcultuur in hun gemeenschappelijke strijd tegen het optreden van de Amsterdamse politie onder leiding van politiecommissaris Koppejan. Ook lang daarna bleef het thema van verovering van de publieke ruimte van de straat en de stad een gemeenschappelijk thema van de jeugd- en tegencultuur (Mamadouh, 1992).
  In de muziek van de jeugd vinden, zoals we hebben gezien, dit soort thema's niet direct terug. De principes van respect, reciprociteit en empathie vormden evenwel de kern van de popmuziek. Dat komt tot uiting in de presentatie en aankleding van de artiesten die authenticiteit dienden uit te stralen, maar meer nog in de muziek zelf. De popmuziek was een individuele dansmuziek die met een stevige nadruk op het ritme de actieve en participerende rol van publiek benadrukte. Door de stevige beat en het opgevoerde volume fungeerde het als een geluidswal die bevoogdende volwassenen effectief buitensloot. In hun teksten gaven popsongs nadrukkelijk uiting aan de informele omgangsvormen en de spottende toonzetting van de peer group, waarmee het zo opvallend afstand nam van de ironische beleefdheid van de eerdere populaire muziek. De songteksten introduceren daarnaast, inhoudelijk bezien, een nieuwe romantiek van tijdelijke relaties en relativeren daarmee in sterke mate de maatschappelijke verplichtingen die in de traditionele gezinsideologie aan de huwelijksband werden gekoppeld. Sterker nog komt de verbinding tussen jeugdcultuur en popmuziek naar voren in het brede emotionele bereik van de teksten (Whissell, 1996) en het grote aantal, harmonisch bezien, buitenissige akkoorden waarmee snelle wisselingen tussen conversatiecontexten worden aangegeven (Tillekens, 1998). In tekst en muziek representeerde of, beter gezegd, articuleerde de popmuziek op die manier een nieuwe emotiehuishouding. Als de jeugdcultuur, zoals Hobsbawn stelt, de matrix vormde van de culturele revolutie dan vormde popmuziek op haar beurt de articulatie van de jeugdcultuur.
  Het belang van de popmuziek ligt dan ook vooral in het feit, dat zij letterlijk stem gaf aan een eerder onbestemd gevoel van onbehagen en daarmee ook de balans deed omslaan in de strijd tussen de gezins- en jeugdgerichte varianten van een modern levensgevoel. Het apolitieke en onideologische karakter van de jeugdcultuur was al vroeg zichtbaar. Zo bestempelde Susan Sontag (1965) de jeugd als de dragers van een nieuwe sensibiliteit en Talcott Parsons (1964) de uitingen daarvan als een expressieve revolutie. Bij die laatste omschrijving sluit ook Righart (2003) zich aan. Het vrolijke wapen van de popmuziek bleek uiterst effectief en het proces verliep in een rap tempo. Zo rond 1968 bereikt de popcultuur haar hoogtepunt. Het doel lijkt dan min of meer bereikt. Tot die tijd fungeert bijna elke popsong als een proclamatie van vrijheid en klinkt in alle popmuziek verzet door, niet ondanks maar juist door de negatie van duidelijke politieke en ideologische doelstellingen.
  Van het verdere verloop vinden we twee tegenstrijdige beschrijvingen en een navenant verschil in beoordeling. Voor de eerste kan de analyse van George Melly (1970) model staan. De titel van zijn boek, Revolt into Style, vat in enkele woorden de teneur van zijn verhaal kort samen. De popcultuur die zich in de jaren vijftig nog manifesteerde als een vorm van verzet eindigde, zo constateert Melly met een ondertoon van spijt, in de jaren zeventig als een ongevaarlijke en opgeblazen uiting van stijl. Anderen, die juist de principiële gerichtheid van de jeugdcultuur op individuele stijl en identiteit benadrukken, wijzen andersom beschuldigend op de politisering van de stijlgerichte jeugdcultuur die bijna zo rond 1967 en 1968 een aanvang neemt en samenvalt met een groeiende malaise in de wereld van de popmuziek (Dickstein, 1977). Die laatste optie vinden we onder meer terug bij Righart (2003) die om die reden zelfs af en toe zijn eindeloze jaren zestig al in 1967 voortijdig lijkt te willen laten eindigen.
  Het moment van de stijl, zoals we de Summer of Love van 1967 kunnen benoemen, lijkt inderdaad een kritisch draaipunt te vormen in de ontwikkeling van de popcultuur. Rond dat jaar was de muzikale revolutie van de jeugdcultuur min of meer voltooid. De centrale principes van respect, reciprociteit en empathie waren verbreed tot een algemeen ideaal van liefde voor de wereld. "All you need is love," zingen de Beatles in de zomer van dat jaar, omgeven door een groot gevolg van vrienden en collega's, in het televisieprogramma Our World, het eerste programma dat via de satelliet live in een groot aantal landen kon worden gevolgd. Maar dit hoogtepunt van gezamenlijkheid en optimisme leek tegelijk ook het begin van het einde. Een jaar later volgden de eerste tekenen van verval met de geestelijke instorting van Syd Barret, de voorman van Pink Floyd, en de dood van Brian Jones van de Rolling Stones. Weer een jaar pleegde de Manson-family een reeks afschuwelijke moorden, naar eigen zeggen op inspiratie van de Beatles' song Helter Skelter, en valt de eerste dode onder het publiek bij het Stones-concert in Altamont, Californië. In 1970 sterven Jimi Hendrix en Janis Joplin als gevolg van drugsgebruik en gaan de Beatles uit elkaar.
  De groeiende sfeer van malaise en pessimisme binnen de popcultuur, die doorgaans met deze nieuwsfeiten wordt aangegeven, valt samen met een opleving van maatschappelijk protest waarvoor vredesdemonstraties, kraakacties en universitaire bezettingen, zoals die van het Maagdenhuis in mei 1969, model staan. Met popmuziek lijken deze bewegingen weinig te maken te hebben. Toch vormde de tegencultuur geen afzonderlijk verschijnsel. Al met al was het gebeuren even diffuus als de popcultuur zelf. Het geheel bestond uit een uiteenlopende reeks van single-issue-bewegingen — de milieubeweging, de kraakbeweging, de vredesbeweging, de kritische studentenbeweging en de vrouwenbeweging — die elk weer uiteenvielen in een veelheid van actiegroepen en organisaties die soms heftig met elkaar twistten om de keuze van de juiste prioriteiten en de meest geschikte strategie. Binnen en tussen die bewegingen liep bovendien nog een sterke scheidslijn met aan de ene kant de keuze voor een 'Innere Emigration' van de hippies en kabouters, die als om een voorbeeld te stellen binnen het domein van de vrije tijd aan hun eigen alternatieve leefwereld bouwden, en aan de andere kant de politieke protestbeweging, die via een lange mars binnen en tegen de instituties de 'technocratie' wilde bedwingen om zo het 'systeem' te veranderen.
  Ondanks alle verschil en verscheidenheid vormde de tegencultuur voor binnen- en buitenstaanders evenwel een herkenbare eenheid. Dat uitte zich niet alleen in de relatief uniforme kledingsstijl van denim en lang haar en de gedeelde labels van 'links' en 'antiautoritair.' Er bestond daarnaast een druk grensverkeer binnen en tussen de verschillende actiegroepen met een groot aantal informele ontmoetingspunten in en rond de gemeenschappelijke belangstelling voor de popmuziek. In dat opzicht heeft Abma (1990) gelijk waar hij wijst op collectiverend vermogen van de popmuziek, die op die manier fungeerde als een schakel tussen jeugdcultuur en tegencultuur. Maar, de samenhang gaat dieper. De tegencultuur vertoonde, zoals ook Hobsbawn (1994: 332) onder verwijzing naar de situationistische leuzen van de Parijse studentenrevolte aangeeft, een bredere oriëntatie dan een puur politieke. Eenzelfde brede inslag vinden we in de vele programma's en actiepunten van de tegencultuur, die onderling een opvallende overeenkomst vertonen in het belang dat gehecht wordt aan persoonlijke integriteit, wederkerigheid en medeleven. Het zijn dezelfde principes die in de popmuziek besloten lagen. Eerder dan een politieke beweging vormde de tegencultuur van de jaren zestig daarmee de uiting van een nieuwe gevoeligheid voor de maatschappelijke belemmeringen van de persoonlijke integriteit en een speurtocht naar nieuwe vormen om dat kenbaar te maken via inspraak en medezeggenschap. Popmuziek en tegencultuur deelden kortom hetzelfde vrijheidsideaal en op dat punt trokken zij gezamenlijk op.
  Met een parafrase op Von Clausewitz zouden we de tegencultuur van de jaren zestig en zeventig om die reden kunnen benoemen als de voortzetting van de jeugdrevolte binnen het maatschappelijk systeem. Het meeste succes boekte de tegencultuur op die terreinen waar de egalitaire, informele omgangsvormen en besluitvormingsprocessen van de peer group zonder al te veel problemen konden worden veralgemeend. Dat was in de eerste plaats het domein van de vrije tijd, die aan de bevoogding door het gezag werd onttrokken. Daarop volgde het gezin, waar tussen ouders en kinderen een onderhandelingshuishouding vorm kreeg. De tegencultuur nestelde zich daarop, overigens niet zonder de nodige tegenstand, in alle kieren en gaten van het maatschappelijk systeem. Scholen en bedrijven accepteerden het gebruik van een informele kledingstijl waarmee scholieren en werknemers hun eigen identiteit benadrukten. Het jij-zeggen relativeerde de statusverschillen buiten de formele zeggenschapsverhoudingen. Inspraak en medezeggenschap vonden al snel een institutionele basis.
  De grenslijn tussen de wereld van de vrije tijd en die van de politieke en economische verhoudingen werd door de tegencultuur met enig succes verlegd. Maar, waar die beweging meer en meer over die grens heenging, raakte zij haar relatie met de popmuziek definitief kwijt. De popmuziek was ook bepaald geen geschikt instrument om het vrijheidsideaal dat in haarzelf besloten lag, over de grenzen van de vrije tijd heen te tillen en binnen het maatschappelijk systeem te grondvesten. Voor dat politieke programma waren andere middelen vereist. Actievoeren impliceerde strategiebepaling en consensusvorming — zaken die wezensvreemd waren aan de popmuziek. Op dit terrein boekte de tegencultuur aanzienlijk minder successen met een verdere segmentering van de voorhoede en het verlies van de brede achterban als gevolg. De popmuziek — belangrijke protagonisten als de Beatles en de Rolling Stones voorop — sloeg intussen in een poging om de gemeenschappelijke inspiratie van vroeger te hervinden een andere weg in, en keerde terug naar haar roots. Met de jaren zestig liep ook het tijdelijke bondgenootschap van plezier en protest ten einde.
5 Een verandering van het gevoel. In veel opzichten oogde de popmuziek van de jaren zestig tamelijk onschuldig en die vrolijke onschuld vormde zeker ook een deel van haar strategische effectiviteit. Het genre lijkt de politiek en alles wat daar mee samenhangt zelfs doelbewust te negeren. Dit maakt het gemakkelijk om het hele verschijnsel van de popmuziek af te doen als een bijverschijnsel in het naoorlogse moderniseringsproces. Een dergelijke typering miskent evenwel het specifieke karakter van de jeugdrevolte. In zekere zin zouden we kunnen zeggen dat de popcultuur op eigen wijze een nieuwe invulling gaf aan de leuze van de Franse Revolutie van vrijheid, gelijkheid en broederschap. Niet voor niets begonnen de Beatles hun All You Need is Love met de tonen van de Marseillaise. Die nieuwe vertaling had echter dit keer geen betrekking op de politiek, maar op de cultuur en het domein van de burgerlijke maatschappij, waarvoor de collectieve idealen van de Franse Revolutie een meer individualistische pendant kregen in de principes van respect, reciprociteit en empathie (Tillekens, 1998).
  Uitgesproken maatschappijkritiek is, zo hebben we gezien, niet bijster sterk vertegenwoordigd in de popmuziek. Directe maatschappelijke thema's waar de jeugd zelf materieel belang bij had, zoals de woningnood en politieke inspraak, ontbreken opvallend in het repertoire van de popmuziek. Even opvallend is echter dat de protestsongs van de jaren zestig thematisch aansluiten bij de centrale principes van de jeugdcultuur. Specifieke inhoudelijke thema's krijgen daarbij, naar het lijkt, een bredere metaforische waarde. Voor het principe van het wederzijds respect is dat het thema van de discriminatie zoals dat in die tijd naar voren komt in de Amerikaanse Civil Rights Movement. Voor het principe van de empathie is het thema uitbuiting waarbij met name de armoede en honger in de Derde Wereld op de korrel worden genomen. En, met het principe van reciprociteit is het terugkerend thema verbonden van de oorlog in Vietnam als een actuele metafoor voor alle vormen van institutioneel geweld. In de protestmuziek van de jaren zestig vormen die drie zaken — de Civil Rights Movement, de Derde Wereld en de Vietnam-oorlog — de vaste tropen waarin de jeugdcultuur haar eigen ideaal herkende.
  Maar, ook ontdaan van die tropen vinden we diezelfde principes in bijna elke popsong terug. Het gevoel van verandering dat de popmuziek opriep en dat ook jongeren moeilijk wisten te verwoorden, betrof daarmee eerst en vooral een verandering van het gevoel. Gearticuleerd in en door de popmuziek werden de politieke implicaties van die verandering onderzocht door de tegencultuur. In die zin gingen pop en protest in de vrolijke jaren zestig hand in hand. Bijna tien jaar lang klinkt alle popmuziek op de een of andere manier als protestmuziek. Die identificatie tussen pop en protest verdwijnt aan het eind van het decennium, wanneer de popmuziek samen met de jeugdcultuur meer intern verdeeld raakt in stijlen en stromingen. Helemaal verdwenen is de geest van de jaren zestig zelfs in 1973 nog niet. In dat jaar zingt Albert Hammond met zijn Free Electric Band, al klinkt het dan enigszins geforceerd, het bevrijdend gevoel van de jaren zestig nog een keer de hitladder op. Maar, in dat zelfde jaar verschijnt ook Pink Floyd's conceptalbum The Dark Side of the Moon, dat zich laat beluisteren als een requiem voor de overspannen verwachtingen van de jeugdcultuur (Tillekens, 2006). Het album lijkt een tijdperk af te sluiten. Voorlopig althans, want niet veel later maakt zich met de opkomst van de Punk in de popmuziek weer een nieuw protestgeluid hoorbaar.
   
Previous
  Literatuur
 
  • Abma, Ruud (1990), Jeugd en tegencultuur. Een theoretische verkenning. Nijmegen: SUN.
  • American Sociological Association (2006), "Essential protest songs." In: Contexts, 5, 1, 10-11.
  • Anbeek, Ton (1997), "Niet het moment voor experimenten. De twee gezichten van de jaren vijftig." In: Paul Luykx en Pim Slot (red.), Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig. Hilversum: Verloren, 19-26.
  • Buxton, David (1990), From the Avengers to Miami Vice. Form and ideology in television series. Manchester: Manchester University Press.
  • Denisoff, R. Serge, en Mark Levine (1971), "The popular protest song. The case of 'Eve of Destruction'." In: The Public Opinion Quarterly, 35, 1, 117-122.
  • Dickstein, Morris (1977), Gates of Eden. American culture in the sixties. New York: Basic Books.
  • Ellemers, Joop (1995), "De jaren vijftig in Nederland." In: Karel Dibbits (red.), Jaarboek Mediageschiedenis 7: De jaren vijftig. Amsterdam: Beheer ISSG, 9-26.
  • Ellemers, Joop (1997), "De jaren zestig in Nederland. Een geval van verlate modernisering?" In: Sociologische Gids, 44, 5-6, 409-420.
  • Fortuyn, Pim (1981), Sociaal-economische politiek in Nederland, 1945-1949. Alphen aan den Rijn: Samson.
  • Gardiner, Juliet (1999), From the bomb to the Beatles. The changing face of post-war Britain, 1945-1965. Londen: Collins and Brown.
  • Grossberg, Lawrence (1992), We gotta get out of this place. Popular conservatism and postmodern culture. Londen: Routledge.
  • Goudsblom, Johan (1959), De nieuwe volwassenen. Een enquête onder jongeren van 18 tot 30 jaar. Amsterdam: Querido.
  • Hobsbawm, Eric (1994), Age of extremes. The short twentieth century, 1914-1991. Londen: Michael Joseph.
  • Ibelings, Hans, en Victor Joseph (1996), De moderne jaren vijftig en zestig. De verspreiding van een eigentijdse architectuur over Nederland. Rotterdam: NAi Uitgevers.
  • Jaide, Walter (1988), Generationen eines Jahrhunderts. Wechsel der Jugendgenerationen im Jahrhunderttrend. Zur Geschichte der Jugend im Deutschland, 1871 bis 1985. Opladen: Leske & Budrich.
  • Kennedy, James (1995), Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig. Amsterdam, Meppel: Boom.
  • Kleijer, Henk, en Ger Tillekens (1992), "De spiegel van de moderne romantiek. De acceptatie van de televisie in de jaren zestig." In: Henk Kleijer, Ad Knotter en Frank de Vree (red.), Tekens en teksten. Opstellen over cultuur, media en maatschappelijke veranderingen sinds de Middeleeuwen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 144-157.
  • Kleijer, Henk, en Ger Tillekens (1997a), "Afgestemd op gezelligheid. De trage aanpassing van de radio aan de jeugdcultuur in de jaren vijftig." In: Paul Luykx en Pim Slot (red.), Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig. Hilversum: Verloren, 191-210.
  • Kleijer, Henk, en Ger Tillekens (1997b), "Spraakverwarring in het nieuwe Babylon. Over het probleem van een sociologische verklaring van de jaren zestig." In: Sociologische Gids, 44, 5-6, 421-432.
  • Lance, Larry, en Christina Berry (1981), "Has there been a sexual revolution? An analysis of human sexuality messages in popular music, 1968-1977." In: Journal of Popular Culture, 3, 155-164.
  • Luykx, Paul, en Pim Slot (red.), Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig. Hilversum: Verloren.
  • Maar, Rimko van der (2007), Welterusten mijnheer de president. Nederland en de Vietnamoorlog, 1965-1973. Amsterdam: Boom.
  • Marcus, Greil (1972), "Rock is a four letter word which means: a new awakening." In: R. Serge Denisoff en Richard Peterson (red.), The sounds of social change. Chicago: Rand McNally, 127-136.
  • Mamadouh, Virginie (1992), De stad in eigen hand. Provo's, kabouters, krakers als stedelijke sociale beweging. Amsterdam: SUA.
  • Melly, George (1970), Revolt into style. The pop arts in Britain. Londen: Allen Lane The Penguin Press.
  • Parsons, Talcott (1964), "Youth in the context of American society." In: Talcott Parsons, Social structure and personality. New York: Free Press, 155-182.
  • Pas, Niek (2006), "Woord vooraf bij de AAA-editie." In: Hans Righart, De eindeloze jaren zestig. De geschiedenis van een generatieconflict. Amsterdam: Amsterdam Academic Archive.
  • Peterson, Richard (1990), "Why 1955? Explaining the advent of rock music." In: Popular Music, 9, 1, 97-116.
  • Righart, Hans (1995), De eindeloze jaren zestig. De geschiedenis van een generatieconflict. Amsterdam, Antwerpen: De Arbeiderspers.
  • Righart, Hans (2003), De wereldwijde jaren zestig. Groot-Brittannië, Nederland, de Verenigde Staten. Utrecht: Universiteit Utrecht.
  • Saal, Cees (1950), Hoe leeft en denkt onze jeugd? Resultaten van een in 1946-1947 gehouden enquête. Den Haag: Boekencentrum.
  • Schuyt, Kees, en Ed Taveerne (2003), 1950 — Welvaart in zwart-wit. Den Haag: SDU.
  • Sontag, Susan (1965), "One culture and the new sensibility." In: Susan Sontag, Against interpretation and other essays. New York: Doubleday.
  • Spiering, Hendrik (2001), "Die cruciale jaren vijftig. Taveerne en Schuyt over de modernisering van Nederland." In: NRC, 3 maart 2001, 49.
  • Tillekens, Ger (red.) (1990), Nuchterheid en nozems. De opkomst van de jeugdcultuur in de jaren vijftig. Muiderberg: Coutinho.
  • Tillekens, Ger (1998), Het geluid van de Beatles. Amsterdam: Het Spinhuis.
  • Tillekens, Ger (2006), "The keys to quiet desperation. Modulating between misery and madness." In: Reising, Russell (red.), Speak to me. The legacy of Pink Floyd's Dark Side of the Moon. Aldershot, Londen: Ashgate.
  • Weijers, Ido (1997), "De slag om Dennendal. Een terugblik op de jaren vijftig vanuit de jaren zeventig." In: Paul Luykx en Pim Slot (red.), Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig. Hilversum: Verloren, 45-66.
  • Whissell, Cynthia (1996), "Traditional and emotional stylometric analysis of the songs of Beatles Paul McCartney and John Lennon." In: Computers and the Humanities, 30, 257-265.
Previous
  2008 © Soundscapes