volume 2
november 1999

Verstand van popmuziek?

Over de scheidslijn tussen wetenschap en journalistiek

door René Boomkens

Wie heeft meer verstand van popmuziek: de gedistantieerde wetenschapper of de betrokken journalist? Wetenschappers doen misschien wel meer onderzoek, maar toch kunnen nog wel ze iets leren van de journalistiek. Verstand van popmuziek staat, zo betoogt René Boomkens in dit essay, namelijk nooit helemaal los van die heel specifieke, zelfs persoonlijke betrokkenheid bij bepaalde popmuzikanten, groepen of stromingen, die kenmerkend is voor de popjournalistiek. De aard van de popmuziek zelf maakt dat onmogelijk. Hier volgen Boomkens' theoretische en empirische argumenten voor deze stelling.

Die ellendige scheidslijn. Ik wil een pleidooi houden tegen de gangbare scheiding tussen distantie en betrokkenheid, tussen kenner en fan, tussen wetenschapper en kunstgenieter of kunstenaar, tussen redelijk oordeel en emotionele betrokkenheid. Die ellendige, normale, gangbare, verstandige scheidslijn vertroebelt en bemoeilijkt de manier waarop we ons nagenoeg vanzelfsprekend verhouden tot het voorwerp van ons onderzoek dat tevens het voorwerp van onze verlangens is: de muziek. De popmuziek. Mijn pleidooi zal ook een verwerping inhouden van twee uitersten in de benadering van popmuziek.

Aan de ene kant staat het schijnbaar onschadelijke standpunt van de wetenschapper pur sang, de socioloog bij voorkeur, die zich als participerend observant onder de fans begeeft om een zo betrouwbaar mogelijk verslag te leveren van wat popfanaten beweegt. Ik heb niks tegen deze methode van onderzoek, integendeel. Ik ben alleen meer benieuwd naar de motivatie van de onderzoeker dan naar zijn object van onderzoek. En ik vind onderzoeksverslagen van participerende observatie dan ook alleen interessant, als ze me iets vertellen over de motieven van de onderzoeker. Dan alleen namelijk is er sprake van participerende observatie.

Het andere uiterste is de zogenaamde wereldwijsheid van de journalist. De schrijvende journalist wel te verstaan. Ook aan de journalist wordt, net als aan de wetenschapper, de eis van objectieve berichtgeving gesteld. Het probleem is alleen dat de popjournalist meestal niet alleen verslag doet van concerten en festivals, waarover nog met een zekere distantie valt te berichten — ja, het staat zelfs wel een beetje chique om een kritisch oordeel te vellen wanneer de rest van het publiek joelend van enthousiasme over de optredende band is heengevallen — iemand als Elly de Waard was daar in de jaren zeventig erg goed in, bijvoorbeeld. Maar diezelfde bescheiden berichtgever schrijft doorgaans ook de plaatrecensies. Ik ben daar niet op tegen, maar het gaat hier wel om een geheel ander métier. Een verslag van de Nacht van de Poëzie is iets anders dan een recensie van een dichtbundel. Een vergelijkbaar verschil geldt voor een concertverslag en een plaatrecensie. Hier staat de recensent alleen. Hier wordt geen berichtgeving verwacht, maar een smaakoordeel. Je kunt je niet verschuilen achter faits divers over de leeftijd van de zanger, de invloed van de producer of de geluidskwaliteit van de plaat of cd. Het gaat immers om een beargumenteerd oordeel over de kwaliteit van de muziek die op de betreffende geluidsdrager wordt aangeboden. Hoe komt zo'n oordeel bij poprecensenten nu eigenlijk tot stand? Het is interessant om hier een vergelijking te maken met recensenten van klassieke muziek.

Klassiek en pop. Recensenten van klassieke cd's hebben het relatief makkelijk: hun muzikale helden of vijanden zijn doorgaans al erg lang dood. Dat betekent vooral dat over hen een soort standaard smaakoordeel bestaat, iets wat ik hier de "recieved view" zal noemen, een visie die met andere woorden reeds lang binnen is. Zo'n visie wordt geschraagd door honderden, soms duizenden recensies, analyses, biografieën, musicologische en muziekhistorische verhandelingen, enzovoorts. Een recensent kan daar doorgaans moeilijk omheen. Bach scoort geen hits meer, dus een oordeel over Bachs muzikale talenten is niet meer nodig. Dat is er al. Een beginnend muziekrecensent, die een uitvoering van de cellosonates van Bach begint met de opmerking dat het hier wel uiterst curieuze en soms zelfs onmuzikale composities betreft, kan de volgende dag zijn ontslagbrief verwachten. Hij of zij dient zich te beperken tot een oordeel over de uitvoering. Ook als hij of zij in het geheel niet van Bach houdt, kost het de betreffende recensent geen enkele moeite tot een min of meer objectief oordeel te komen. Hij raadpleegt de "recieved view", vergelijkt de nieuwe uitvoering met enkele andere, die doorgaan voor geniaal of zeer bekwaam, en kan met een vergelijkend oordeel volstaan. Dat zal geen verpletterende indruk maken, maar in negen van de tien gevallen zal geen mens zich er een buil aan vallen.

Bij popmuziek ligt dat anders. Zelfs voor die popmusici, die op vergelijkbare wijze zijn opgenomen in een moeilijk te veranderen "recieved view", zoals Elvis, Sam Cooke, The Beatles, The Stones, The Byrds, Otis Redding, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Buddy Holly, Janis Joplin, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry of The Doors, geldt dat hun invloed op actuele ontwikkelingen nog zo acuut en sterk is, dat een gedistantieerd oordeel dat vooral terugvalt op eerdere analyses en beschouwingen nauwelijks een haalbare kaart is en bovendien ook niet serieus zal worden genomen. Zo kom ik nu tot mijn eerste stelling van dit betoog, die als volgt luidt: anders dan het oordeel over klassieke muziek kan het oordeel over popmuziek niet los gezien worden van de specifieke betrokkenheid of zelfs partijdigheid van de recensent in de wereld van de popcultuur. Verstand van popmuziek staat nooit helemaal los van een heel specifieke, zelfs persoonlijke betrokkenheid bij bepaalde popmuzikanten, groepen of stromingen.

Ik zal deze stelling op twee manieren beargumenteren; allereerst empirisch, vervolgens via een tweetal meer theoretische argumenten die betrekking hebben op de actualiteit van de popmuziek en op haar geheel eigen karakter.

De empirie. Ik neem een willekeurig kerstnummer van Muziektijdschrift Oor ter hand en bestudeer de beroemde top-tien-lijstjes van de belangrijkste Nederlandse popcritici. Wat valt als eerste op? Wat opvalt is dat van een "recieved view" in de popmuziek geen sprake is. Weinig critici storen zich aan algemeen geldende normen, aan niet te negeren reputaties of aan belangrijke hoofdstromingen in de popmuziek. Natuurlijk komen een aantal zeer acute hits bovendrijven, maar dat kunnen heel makkelijk verschrikkelijke eendagsvliegen zijn, artiesten die heel even de aandacht van de meeste critici trokken, om het volgende jaar al weer in de ban te worden gedaan. Nee, ieder zingt zijn eigen lied. Stan Rijven selecteert voornamelijk Afrikaanse bands, Bert van der Kamp houdt het op singer-songwriters, Lotje IJzermans kiest vooral voor post-punk, er zijn erbij die ieder album van Bruce Springsteen in hun top-tien opnemen, Gert van Veen houdt het op techno, house en aanverwanten, enzovoorts.

De conclusie die je hieruit kunt trekken is dat popcritici vooral een specifiek deel van het poppubliek vertegenwoordigen. Dat klinkt wat neutraler dan gewoon zeggen dat ze hun eigen hoogstpersoonlijke smaak vertegenwoordigen en verder geen objectief oordeel inbrengen, maar ik geloof ook dat dat zo is. Misschien is Gert van Veen het beste bewijs hiervoor: hij is niet alleen recensent maar ook muzikant. Ik denk dat iedere muzikant zichzelf het beste vindt (ook al is dat bijna nooit waar). Toch zal Gert van Veen zijn eigen band niet in zijn top-tien opnemen, niet alleen uit bescheidenheid, maar waarschijnlijk omdat hij andere, vergelijkbare bands ook echt beter vindt. Als recensent. Hij hoopt natuurlijk dat andere critici zijn band wel het beste vinden, maar dat is wat anders. Een mens kan meerdere rollen tegelijk spelen. En een mens kan niet optreden als recensent van zijn eigen werk. Zo gaan ook recensenten te werk die zelf geen muziek maken. Zij zullen niet louter terugvallen op die ene ervaring, dat ene moment toen muziek en persoonlijk leven op een magische wijze samenvielen. Niet louter, zeg ik. Wel een beetje. Ik heb ook wel eens top-tien-lijstjes gemaakt van mijn favoriete muziek, en het kostte me iedere keer weer erg veel moeite om Blonde on Blonde van Dylan niet over te waarderen vanwege persoonlijke herinneringen die ik steeds weer met die muziek verbind.

Popcritici zijn met andere woorden altijd ook partijdig. Ze spreken in ieder geval ten dele mede namens een bepaalde groep, een bepaalde smaakgemeenschap. Zij zijn daarmee meer dan alleen objectief verslaggever of recensent. Zij verdedigen impliciet een bepaalde smaak, en in vele gevallen betekent dat ook een bepaalde stijl van leven, een levenshouding. In wezen doorbreken zij daarmee het aloude ideaal van de scheiding tussen feiten en waarden, tussen objectief en subjectief. En in vele gevallen is dat winst. Nu de theorie.

Het eerste theoretische argument. Het eerste theoretische argument sluit aan op het empirische voorbeeld: feiten en waarden lopen in de beoordeling van de popmuziek door elkaar omdat popmuziek actuele muziek is. Daarmee bedoel ik twee dingen. Allereerst het simpele gegeven dat popmuziek van de laatste veertig jaar is en zich in razend tempo verandert. Een gedistantieerd oordeel blijft altijd problematisch, en zelfs de muziekhistorici die trachten zich een oordeel te vormen over de muzikale carrière van iemand als Leadbelly of Hank Williams kunnen er niet omheen dat hun muziek ook in 1995 grote invloed heeft op de ontwikkeling van de hedendaagse popmuziek. Maar de actualiteit van popmuziek heeft een principiëler gehalte. "Better to die young than to burn out", citeerde Kurt Cobain Neil Young, en voegde de daad bij het citaat. Nik Cohn was van mening dat de Rolling Stones na Sticky Fingers of misschien al eerder een gruwelijk vliegtuigongeluk hadden moeten krijgen, want rock-'n-roll is van dat ene moment, en dat moment moet je niet al te lang rekken.

Zowel Cobain als Cohn vertolkten hiermee een uiterst funeste opvatting over leven en leeftijd, die tot de meest problematische kanten van de popmuziek behoort: de opvatting dat pop bij jongeren hoort, dat alleen jong zijn echt leven inhoudt en dat na je vijfentwintigste de dood intreedt. Als popmuziek en popcultuur iets negatiefs hebben voortgebracht, dan is het wel deze levensvijandige en vooral ouderen-vijandige ideologie, die dankzij de visuele media inmiddels een dominant beeld is geworden. Maar achter het jong sterven ligt een principiëlere kwestie: het momentane karakter van alle popmuziek. Dat heeft allereerst alles te maken met het markt-karakter van popmuziek. Er bestaan weinig, nee, geen beschermende intermediairs tussen muzikant en markt, geen suikeroompjes en maecenassen, geen overheidssubsidies of beursen voor "musicians in residence", die de muzikant in de luwte plaatsen en hem of haar de gelegenheid bieden om los van de wervelwind van de marktverhoudingen te werken aan een geheel eigen oeuvre.

Popmuziek is marktkunst. Dat wil niet zeggen dat popmuziek marketingkunst is. Marketing speelt geen enkele rol in de manier waarop de meeste muzikanten hun liedjes schrijven en uitvoeren. Wél het besef muziek te maken voor een onvoorspelbare markt, voor een vraatzuchtig monster dat het ene moment voor jou kiest om je even snel weer te laten vallen. Popmuzikanten hebben de markt geïnternaliseerd, als het goed is. En ze zijn op hun best als ze hun marktaandeel niet al te zeer overschatten, dat wil zeggen, als ze ongeveer weten wie hun publiek is of kan worden. Het zijn vaak de minst commerciële bands die op dit punt over de beste markt-intuïties beschikken, dat wil zeggen: het beste weten wie ongeveer hun publiek zal zijn. Het is een hele kunst om kunst te maken voor een onvoorspelbare markt, voor een anoniem publiek met andere woorden. Je kunt het beste maar vertrouwen op dat deel van het publiek dat je zelf kent. De rest volgt dan vanzelf, mag je hopen. Dit alles zij gezegd om duidelijk te maken dat marktoverwegingen bij het maken van popmuziek geen enkele rol spelen en tegelijkertijd een cruciaal motief vormen. Dat is een paradoxale uitspraak, die toelichting vereist, maar die in het bestek van dit betoog niet kan worden toegelicht.

Het tweede theoretische argument. De centrale kwestie is die van het momentane karakter van alle popmuziek, haar onmiddellijke actualiteit. Alle popmuziek is bestemd voor ogenblikkelijke consumptie en gehoorzaamt dan ook aan de wetten, de helse en dodelijke wetten van de mode, de vluchtige smaak en de oppervlakkige oordelen van uiteenlopende publieksgroepen. De eventuele diepte van popmuziek zal dan ook aan die oppervlakkigheid moeten worden ontleend. Alweer een paradox, maar ditmaal zal ik toelichting verschaffen.

Deze paradox heeft betrekking op het tweede theoretische argument, dat de eigen aard van de popmuziek betreft. Die eigen aard heeft alles te maken met het gangbare minderwaardigheidscomplex van wetenschappers en andere intellectuelen die zich met popmuziek bezighouden. Ik heb zojuist veel aandacht besteed aan de popjournalisten en -critici, en heb de popwetenschapper maar heel even genoemd, in de persoon van de participerend observerende socioloog. Er zijn echter veel meer soorten wetenschappers die zich onledig houden met het bestuderen van popmuziek en popcultuur. Traditioneel werd het grootste verstand in alle kwesties doorgaans toegeschreven aan de wetenschappers, zij immers hadden ervoor doorgeleerd, zij wisten meer. Wetenschappers die zich bezighouden met popmuziek valt een dergelijk aura niet zomaar toe. Andere wetenschappers menen vaak dat zij zich met een non-onderwerp bezighouden, terwijl popfans vaak geen gezeur aan hun kop wensen en dus al in het geheel niet geïnteresseerd zijn in wetenschappelijke analyses van wat ze mooi of geweldig vinden, om wat voor reden dan ook.

We hebben de ergste fase intussen achter ons, maar de diepere oorzaken van het onbegrip voor de popwetenschapper zijn bij lange na nog niet weggenomen. Zij wortelen in de eigen aard van de popmuziek. Popmuziek schopt alle gangbare noties omtrent kunst omver, vooral de noties die een scherpe scheidslijn trekken tussen "kunst" en de rest van de cultuur. Hoe weinig politiek popmuziek ook moge zijn, nog steeds geldt dat haar bestaan een revolutionair feit is. Nog steeds is het immers nodig om cultuurdragers en andere nitwits uit te leggen dat kunst niet iets is dat zich nadrukkelijk en vol dedain afkeert van het alledaagse leven om vervolgens de criteria te leveren voor een beter leven. Dat is immers de visie van de moderne avantgardes (die dachten dat kunst de revolutie dichterbij zou brengen), maar ook van al die humanisten die momenteel onze regering uitmaken: liberalen, democraten en socialisten, stuk voor stuk opgezadeld met een pedagogische kunstopvatting, waarin de kunst wordt gefunctionaliseerd ten dienste van wat men "beschaving" of "volksopvoeding" noemt. Popmuziek is iets geheel anders, en voldoet bepaald niet aan de hoogdravende humanistische, socialistische of liberale idealen van onze bestuurders.

Het mooie van popmuziek is dat het alle hoogdravendheid van onze bestuurders kan ontmaskeren en zelf tegelijkertijd toch hoogdravend kan zijn, of extreem emotioneel, of totaal humorloos, doodserieus, en dan twee schreden verder weer ironisch, maar nooit totaal gedistantieerd, nooit compleet cynisch, nooit volkomen defaitistisch. Dat heeft te maken met die eigen aard van de popmuziek, die er vooral in bestaat "alledaags" te zijn. Deze op het eerste gezicht banale constatering vormt in werkelijkheid de kern van waar het in de popmuziek om gaat en verdient dan ook een nadere toelichting.

Verstrooiing. De voornaamste oorzaak van het feit dat onderzoek naar en verstand van popmuziek nog steeds in de kwade reuk van jeugdig hobbyisme en leuke franje maar uiteindelijk toch bijzaak staan,is gelegen in het gegeven dat popmuziek gebruiksmuziek is, muziek voor alledaags gebruik. Die terechte vaststelling leidt al snel tot de al minder terechte veronderstelling dat popmuziek niet om zuiver muzikale redenen wordt gemaakt, maar een extern doel dient. Popmuziek wordt niet gemaakt om de muziek zelf, maar om op te dansen, om de tijd te doden in de file of in de trein, als achtergrond bij uiteenlopende bezigheden, om bij in te slapen zelfs, of om bij te vrijen, of heel soms ook om naar te luisteren, zomaar, maar dat is toch uitzondering, lijkt het. Bovendien hoor je popmuziek overal, in cafés, in speelfilms, middenin nieuws- of sportprogramma's op de radio, soms zelfs als wachtmuziekje op druk bezette telefoonlijnen, en in zeer afgeplatte vorm als supermarkt- en liftmuziek.

Popmuziek is multifunctioneel, het dient vooral om ons te amuseren, af te leiden, gerust te stellen, kortweg: het is muziek ter verstrooiing. Andersom geredeneerd: popmuziek is geen autonome kunstvorm, maar is altijd al onderdeel van bredere culturele en sociale praktijken. Niet voor niets werd en wordt popmuziek vooral bestudeerd als deel, zij het vaak een cruciaal deel van meer omvattende praktijken; als aspect van jeugdcultuur bijvoorbeeld, als onderdeel van moderne vrijetijdsbesteding, als instrument of medium van politiek-cultureel verzet of protest, als ingrediënt van moderne, electronische communicatiemedia, enzovoorts. Als muziek op zich wordt popmuziek veel minder intensief bestudeerd. Dit alles is ten dele onvermijdelijk, het is immers juist dat popmuziek alleen in een bredere gebruikscontext, in een breder verband van uiteenlopende culturele praktijken tot haar recht komt, dit hoeft echter in het geheel niet te leiden tot de negatieve vaststelling dat popmuziek geen "autonome kunstvorm" is. Voorzover die vaststelling correct is, is ze niet negatief maar juist positief geladen.

Kunst als autonoom verschijnsel is een betrekkelijk recent fenomeen. Tot aan de Renaissance was alle kunst gebruikskunst, doorgaans in een religieuze, rituele context. In de Renaissance worden sommige kunsten allengs losgemaakt uit die religieuze context en ontstaat zoiets als een autonome cultus van de schoonheid. Maatschappelijk gezien waren kunstenaars echter bepaald niet autonoom, maar resorteerden zij onder de strenge regels en ordeningen van de gildes of stonden zij in directe dienst van wereldlijke machthebbers. Pas met de opkomst van de burgerlijke, kapitalistische samenleving ontstaat zoiets als de autonome, vrijzwevende kunstenaar, en aanvankelijk vooral in negatieve zin. Toen in de Franse Revolutie het gildenstelsel werd afgeschaft en bovendien allerlei nieuwe, zogeheten polytechnische opleidingen werden opgericht, ontstond een geheel nieuwe scheidslijn tussen de artistieke en de technische dimensies van het aloude ambacht. De technische aspecten werden in hoog tempo geïndustrialiseerd, dat wil zeggen onder het gezag van de nieuwe wetenschappen geplaatst en gericht op de nieuwe marktverhoudingen.

De kunstenaar als bohémien en avant-garde. De artistieke aspecten van het oude ambacht kwamen zo in een geheel nieuw sociaal isolement terecht: onbeschermd door het wegvallen van de gildes, onbeschermd ook door het geleidelijke verdwijnen van het adelijke maecenaat, verzeilde de kunstenaar in een groeiend maatschappelijk en professioneel isolement. In zekere zin moest de kunstenaar zichzelf opnieuw uitvinden, en wel zonder al te veel maatschappelijke steun. Uit deze periode stamt het nog steeds vigerende beeld van de eenzame kunstenaar, die zijn getroubleerde individualiteit om weet te zetten in hoogstaande artistieke uitingen, die zich bijna automatisch afzetten tegen de nieuwe burgerlijke, industriële orde, die geen ruimte meer heeft voor zulke uitingen. Dit is de kunstenaar van de Romantiek, van de periode van het l'art pour l'art, van de décadence, de artiest als bohémien, als marginaal, als per definitie politiek en sociaal buitenstaander. Vincent van Gogh, burgerschrik Multatuli, Baudelaire, Verlaine, Oscar Wilde, de beweging van de Tachtigers in Nederland, Thoreau in de VS, enzovoorts. Kunstenaars als marginale, geïsoleerde gestaltes, een God in het diepst van hun gedachten, en de kunst als doel in zichzelf, als het hoogste, het sublieme, als het totaal Andere van de alledaagse, burgerlijke samenleving.

In de vroege twintigste eeuw werd dit Romantische kunstideaal vervangen door dat van het avantgardisme: de meeste avantgardes kozen voor een nieuwe, als revolutionair ervaren fusie met moderne wetenschap en techniek, en vooral voor een politieke rol van de kunst: de kunst als wapen in de revolutie. Dat gold voor de futuristen, voor de kubisten, de surrealisten, de expressionisten, de constructivisten, dadaïsten, voor de Nederlandse De Stijlgroep en voor het Duitse Bauhaus. De nieuwe oriëntatie op wetenschap, techniek en politiek was echter allesbehalve alledaags. Net als de Romantische kunstenaar was de avantgardist extreem afkerig van de alledaagse werkelijkheid van de vroeg-twintigste eeuwse samenleving. Alles moest anders, de bestaande wereld diende als zodanig te worden afgeschaft en de kunst zou daarin de hoofdrol spelen.

Zowel de Romantici als de avantgardisten hebben maatschappelijk gezien weinig invloed of betekenis gehad en met het wegebben van de revolutionaire verwachtingen in Europa ging veel van hun gedachtengoed als vanzelfsprekend ten onder. Hun culturele betekenis, vooral wat betreft onze opvattingen over de aard en rol van de kunst, is echter zeer groot geweest en werkt nog steeds door, ook in de wereld van de popmuziek. Veel popmuzikanten identificeren zich met klassieke Romantische of decadente voorbeelden, anderen (vooral in en door de punkbeweging) adopteerden de oude avantgardistische idealen. Ook de popjournalistiek en de popkritiek worden al sinds jaren getekend door een sterke neiging in romantische of avantgardistiche richting. Dat leidt tot een vruchteloze drang "echte" (oftewel autonome of avant-gardistische) popmuziek te onderscheiden van louter "commerciële" of louter "amusements"-muziek.

Popmuziek als achtergrondmuziek. In de popmuziek heeft dit onderscheid echter niet meer om het lijf dan het verschil tussen John Lennon en Paul McCartney. Met andere woorden: ondanks de blijvende invloed van oude artistieke ideologieën gaat het in de popmuziek om iets geheel anders. De kunstzinnigheid van popmuziek laat zich niet langer aflezen aan haar marginaliteit, onmaatschappelijkheid of avantgardistische pretenties. Sterker: de popmuziek is één van de krachtigste culturele impulsen, die een einde hebben gemaakt aan de ideologie van een autonome kunst en een esthetica van het l'art pour l'art. Dankzij de popmuziek beseffen inmiddels veel kunstenaars dat kunst en markt elkaar niet uitsluiten, dat het hebben van een breed publiek geen teken van armzalige artisticiteit is, maar tegelijk dat de markt ook niet de laatste waarheid is — als een soort instant artistiek criterium in termen van luister- of kijkcijfers.

Misschien nog belangrijker is dat de popmuziek als alledaagse gebruiksmuziek in historische zin terug verwijst naar artistieke praktijken van ver voor de periode van de autonome kunstbeoefening, dat wil zeggen naar een kunstpraktijk die in een ritueel, cultisch kader stond, die met andere woorden ook "gebruikskunst" was, zij het vooral in religieuze zin. Laat ik in dat verband een poging doen de notie "achtergrondmuziek" een geheel nieuwe, positieve betekenis te geven. Achtergrond: ook als we afgaan op de definities en omschrijvingen van de meest rabiate critici en tegenstanders van massacultuur, krijgen we een betrekkelijk betrouwbare omschrijving van wat "achtergrond" in artistieke zin betekent. Als zij het hebben over "louter achtergrondmuziek" in negatieve zin, dan duiden zij op het onopvallende en vanzelfsprekende karakter van de betreffende muziek, muziek kortom die op een uiterst vanzelfsprekende manier onderdeel is van de alledaagse leefwereld van degenen die die muziek beluisteren. Maar "beluisteren" is hier te nadrukkelijk: naar achtergrondmuziek luister je niet actief, zo luidt nog steeds het oordeel van de criticus van popmuziek, je neemt het eerder op een passieve manier tot je, sterker: op een verstrooide manier. Je beluistert deze muziek terwijl je andere dingen doet, van een intentionele, bewuste waarneming is geen sprake, eerder van een passieve, haast onbedoelde, onbewuste waarneming. In het verlengde van zo'n waarneming ligt dan ook de voornaamste rol van popmuziek, nog steeds volgens de opvattingen van de criticus van de massacultuur: deze muziek leidt je af van de realiteit (Arbeidsvitaminen), verzacht en verdoezelt de alledaagse ellende, simpelweg door amusement, verstrooiing, afleiding van de wereld van dagelijkse plichten, arbeid, school, huishouden, en dergelijke te bieden.

Het kost mij persoonlijk weinig moeite bijna geheel in te stemmen met het beeld dat critici van de massacultuur van popmuziek schetsen. Vrijwel alles dat bij hen een minpunt krijgt, kan ik met een vergelijkbaar pluspunt belonen. Dat wordt pas echt begrijpelijk als we nog eenmaal naar de term "achtergrond" kijken. Die term duidt in wezen het gebied aan dat op een onopvallende en vanzelfsprekende wijze onze omgeving vormt, het geheel van dingen, handelingen, personen en plaatsen dat tezamen genomen onze "levensvorm" uitmaakt. Het begrip "levensvorm" komt van de filosoof Ludwig Wittgenstein, die naar een begrip zocht waarmee kon worden uitgedrukt dat en hoe de meest uiteenlopende aspecten van de levens van mensen een stilzwijgende samenhang bezitten, een eenheid die niet als een expliciet systeem aan mensen wordt opgelegd, maar een soort "bedding" die alle handelingen, alle taalspelen van mensen bijeenhoudt.

Levensvorm en "culture". Wittgenstein's notie "levensvorm" dekt vrijwel dezelfde lading als het begrip "culture" van de Engelse theoreticus Raymond Williams, dat aan de basis lag van de academische discipline "culture studies" en van het werk van het beroemde onderzoeksinstituut CCCS uit Birmingham, waar de studie naar popcultuur in de jaren zeventig één van haar belangrijkste beginpunten vond. Zowel Wittgenstein als Williams was vooral geïnteresseerd in de informele, onofficiële dimensies van een cultuur of levensvorm, in de vanzelfsprekende wijze waarop individuen die cultuur in zich opnemen, door hun gedrag bevestigen en waarmaken, en collectief delen. Waar de eerste vooral belangstelling had voor de wijze waarop individuen zich een levensvorm eigen maken, aanleren als het ware, ging het de tweede er vooral om vast te stellen hoe een cultuur historisch tot stand komt en verandert, en hoe in een cultuur machtsverhoudingen worden uitgedrukt, beter geformuleerd: hoe de dominante, officiële cultuur zich verhoudt tot meer ondergeschikte culturele gebieden. Vooral Williams stelde daarbij de vraag naar de eigen dynamiek van ondergeschikte culturen, arbeiders- en volkscultuur en diverse subculturen. Wittgenstein en Williams definieerden hun begrippen "levensvorm" en "cultuur" op dezelfde wijze: het zijn manieren van doen: niet ideeën en begrippen, maar praktijken en gedragingen vormen de kern van een cultuur. En individuen en groepen kennen hun eigen cultuur dan ook op een praktische wijze; inzicht in de eigen cultuur is niet gebaseerd op een uitgewerkt stelsel van begrippen en ideeën, maar op een praktisch leerproces, dat vooral is gebaseerd op gewenning en gewoontes.

Dit kan ook anders worden geformuleerd, en wel met behulp van het begrip verstrooiing of verstrooide aandacht, dat de filosoof Walter Benjamin in de jaren dertig introduceerde om de werking en receptie van moderne, technologisch bepaalde, kunstvormen zoals film, fotografie en radio te begrijpen. De werking van dergelijke kunstvormen of media laat zich niet begrijpen via een beroep op de traditionele kunsttheorie, waarin de geïsoleerde, beschouwende concentratie centraal staat: die van het zelfstandige individu dat zich in stilte concentreert op een schilderij tegenover hem. Film, om Benjamins belangrijkste voorbeeld te nemen, is daarentegen een snel, momentaan medium: een film begrijpen vereist een verstrooide vorm van aandacht, niet alleen om het onzichtbare bombardement aan beeldjes in je op te nemen, maar ook om de sequentie in het beeldverhaal te kunnen volgen. De aandacht dient tegelijkertijd te zijn gericht op beelden die enkele minuten geleden zichtbaar waren, op de beelden die actueel zichtbaar zijn, en op wat vermoedelijk gaat volgen. Deze verstrooide aandacht is echter niet kenmerkend voor moderne, snelle media alleen — zij staat al sinds mensenheugnis centraal in de bouwkunst. De architectuur, als gebruikskunst bij uitstek, en als cruciale kunstvorm voor de vormgeving van onze alledaagse leefomgeving, laat zich ook slechts goed begrijpen via de verstrooide aandacht. Waardering voor gebouwen wortelt in de wijze waarop en de mate waarin mensen zich thuis voelen in hun alledaagse ruimtelijke omgeving. Thuis zijn in je eigen omgeving is wederom een kwestie van gewenning en gewoonte, is een haast tactiele aangelegenheid.

Hiermee zijn de belangrijkste hoekstenen bijeengebracht voor een meer uitgewerkte notie van popcultuur en popmuziek en kan tegelijk duidelijk worden, waarom popmuziek ondanks haar grote invloed en massale verspreiding, in intellectuele zin nog steeds een vrij onontgonnen terrein is. Termen als levensvorm, manier van doen, verstrooiing, tactiliteit, gewenning en gewoonte zijn geen noties, die in de kunsttheorie of esthetica een grote rol speelden, traditioneel. Zij verwijzen eerder naar de wereld van de ethnografie en antropologie dan naar die van de kunst. Niet verwonderlijk dan ook dat het merendeel van de studies naar popmuziek en popcultuur de nadruk legt op de gedragingen van het publiek, van de diverse subculturen, jongerenculturen, etcetera. Echter, op het moment waarop we inzien dat de popmuziek in de vier decennia van haar bestaan mede verantwoordelijk is geweest voor de geleidelijke vervaging van de scheidslijnen tussen een officiële, hogere kunst of cultuur en de "lagere", alledaagse populaire cultuur, dan is het nog maar één stap verder wanneer we stellen dat noties als verstrooiing, gewenning en tactiliteit de kern kunnen vormen van een geheel nieuwe kunsttheorie en esthetica, één waarin aan de autonomie van de kunst tendentieel een einde komt. Verstand van popmuziek zou dan simpelweg verstand van kunst impliceren.

Institutionalisering, cultuurbeleid en markt. Nu we de belangrijkste theoretische barriëre voor de ontwikkeling van een intellectuele verwerking van popmuziek hebben aangetroffen in een verouderde esthetica en bovendien enkele bouwstenen hebben aangedragen voor een geheel nieuw type kunstbeschouwing, zouden we gewoon aan de slag kunnen gaan. Maar we zijn er nog niet. Verstand van popmuziek wordt niet ontwikkeld door simpelweg het woordje "kunst" in te ruilen voor het woordje "cultuur". Nieuwe theoretische stijlen of genres ontstaan niet in een vacuüm, maar in een taai gevecht met hun voorgangers. En die hebben meer uithoudingsvermogen dan we soms denken. Het is misschien niet toevallig dat ik hier heb verwezen naar Wittgenstein, Williams en Benjamin om de grondslagen van een esthetica van de popmuziek en popcultuur te schetsen. Wittgensteins belangstelling voor de alledaagse taal, Williams belangstelling voor subculturen en Benjamins inzicht in de werking van technologisch gestuurde kunstvormen lijken vanzelfsprekend bouwstenen op te leveren voor een theorie van de alledaagse of populaire cultuur.

Critici van de massacultuur hebben echter belangwekkende bezwaren ingebracht tegen noties als levensvorm en cultuur als simpelweg "manieren van doen". Samengevat komen die bezwaren vooral neer op een kritiek op het spontanistische karakter van deze noties. Anders gezegd: Wittgenstein en Williams gaan uit van een idee van cultuur of levensvorm, dat is gestoeld op een spontane, onbemiddelde reproductie en transformatie van culturele vormen. Om het simpeler uit te drukken: ze bestuderen de moderne cultuur inderdaad met een etnografische blik, alsof ze naar kleine, besloten primitieve levensvormen kijken. Dan is het mogelijk om cultuur te omschrijven als de op gewenning en gewoontes gebaseerde, spontane overdracht van bepaalde manieren van doen van vader op zoon en van moeder op dochter, enzovoorts. Een dergelijke visie op cultuur en culturele verandering gaat echter voorbij aan de meer historische dimensies van het proces, aan het gegeven van institutionalisering van cultuur bijvoorbeeld, aan de rol van politieke instellingen, en vooral aan de betekenis van de markt. Betrekken we dergelijke factoren bij onze beschouwing van de popcultuur, dan ontstaat meteen een heel ander beeld: in plaats van een spontane, alledaagse "manier van doen" verschijnt de popmuziek als het product van complexe arrangementen, machts- en eigendoms-relaties, technologische ontwikkelingen, politieke sturing en cultuurbeleid.

Verstand van popmuziek bestaat niet zonder inzicht in al dat soort processen en gegevenheden. Sterker: popmuziek zou niet hebben kunnen bestaan zonder industrie, zonder geavanceerde technologieën en zonder een min of meer globale markt voor consumptiegoederen. Popmuziek is kortom geen spontane, autonome vorm van volkscultuur, maar het product van marketing en massale technische reproductie van "alledaagse manieren van doen", van populaire cultuur voor een anonieme, globale markt. Als we dat gegeven erkennen, dan kunnen we de laatste critici van de massacultuur het zwijgen opleggen, want voor hen stond die institutionalisering van de cultuur slechts in het teken van vervreemding, nivellering en onderdrukking. Daartegenover is het mogelijk om met een beetje verstand van popmuziek een genuanceerdere visie te ontwikkelen op de dynamiek van markt en cultuur, van politiek en alledaags leven. Daarover tot slot enkele opmerkingen, min of meer spontaan geformuleerd, met als doel de centrale stelling van dit betoog, die ik in het begin formuleerde, nader te onderbouwen. Die stelling luidde dat het oordeel over popmuziek altijd vanuit een specifieke betrokkenheid of zelfs partijdigheid wordt gevormd.

De muziekindustrie. Allereerst popmuziek en institutionalisering, popmuziek en de muziekindustrie met andere woorden. Het moge duidelijk zijn dat de popartiest een andere gestalte is dan de geïsoleerde autonome kunstenaar van de Romantiek en bepaald ook iets geheel anders dan een politiek zelfbewuste avantgardist. De afhankelijkheid van de popmuzikant van de platenindustrie is een gegeven, en het is vooral deze afhankelijkheid die traditionele kunstkenners en ook politieke beleidsmakers op het gebied van kunst en cultuur zo kopschuw heeft gemaakt jegens popmuziek. Maar juist de wereld van de popmuziek bewijst dat levende cultuur, multinationals en politiek gestuurd cultuurbeleid geen drie elkaar uitsluitende fenomenen zijn. Hoezeer het beleid van de muziekindustrie ook conservatief is en bij voorkeur risikoloze acts contracteert, de onoverzichtelijkheid en onvoorspelbaarheid van het poppubliek en zijn ingewikkelde, regionale en zelfs soms persoonlijke relaties met de muziekmakers zelf, maken het voor de industrie onmogelijk de popmuziek geheel in de greep te krijgen en in een makkelijk verkoopbaar "package" om te zetten.

De grote maatschappijen zijn met andere woorden afhankelijk van kleine, experimentele maatschappijtjes, die in staat en bereid zijn grotere risico's te nemen en zo als marktverkenners fungeren. Dat die situatie nu al enkele decennia voortbestaat heeft alles te maken met het gegeven dat het maken van popmuziek betrekkelijk goedkoop is en dus toegankelijk voor vrijwel iedereen die een gitaar kan bespelen of een sample kan maken. Die situatie is met de introductie van gebruiksvriendelijke en goedkope electronische technologie alleen maar verbeterd. Een belangrijk deel van de huidige muziekproductie onttrekt zich zelfs geheel aan de invloed van de grote maatschappijen. In het verlengde van mijn eerdere betoog over het verdwijnen van een autonome kunstbeoefening in romantische of avantgardistische zin en een terugkeer naar vormen van gebruikskunst, kun je de huidige situatie in de popcultuur misschien wel vergelijken met de middeleeuwse situatie, waarin duizenden anonieme kunstenaars hun bescheiden bijdrage leverden aan de bouw van grote religieuze bouwwerken. Meer dan ooit verdwijnt de popartiest naar de anonimiteit van de studio en in de dienende rol van de dj en verandert de muziek zelf van een persoonlijke vertolking van bepaalde gevoelens of opinies in de vorm van de popsong, in een anoniem en amorf geluidstapijt waarin electronische geluiden vermengd worden met citaten uit de popgeschiedenis.

De relatie tussen popmuziek en markt ligt in het verlengde van die tussen muziek en grote maatschappijen. De markt is zeker niet die grote kunstbederver waarvoor verdedigers van een autonome kunstbeoefening haar doorgaans houden. Het zijn eerder de monopoliepositie van de grote platenmaatschappijen en de enorme invloed van oncontroleerbare commerciële radio- en televisiestations, die een nadrukkelijk stempel op de ontwikkeling van de muziek drukken dan de zogeheten "vrije markt" zelf. Voorzover die markt "vrij" is, bestaat ze uit een onoverzichtelijk tapijt van kleine elkaar soms uitsluitende en soms overlappende submarkten, die bij tijd en wijle uitgroeien tot een massamarkt waar een sterke, nieuwe muzikale stroming gedurende enige tijd de lakens uitdeelt. Het gegeven dat popmuziek voor alles gemaakt wordt door de guys en girls from next door garandeert het voortbestaan van een sterke informele en moeilijk te domineren markt en houdt tevens het antagonisme tussen muzikanten en grote maatschappijen in stand.

Nog interessanter is het feit dat popmuzikanten zelfs van simpele marketingprodukten weer kunst weten te maken. Dat geldt bijvoorbeeld voor de videoclip. De clip is in wezen niets anders dan een reclameboodschap, en aanvankelijk waren de protesten van artiesten tegen dit nieuwe type marketing dan ook niet van de lucht. Iemand als Joe Jackson heeft altijd geweigerd videoclips te laten maken om zijn songs te promoten. Het kan ook andersom. Sommige artiesten zijn ertoe overgegaan de productie van clips in eigen hand te nemen en zijn er zo nu en dan in geslaagd om van een simpele, banale reclameboodschap iets te maken, dat beschouwd kan worden als een kunstzinnige toevoeging aan de song zelf. Een prachtig voorbeeld van zo'n clip, die niet alleen het niveau van een reclameboodschap overstijgt, maar bovendien iets toevoegt aan het liedje zelf, is I Wanna Be Loved, van Elvis Costello.

Tot slot. Verstand van popmuziek is inzicht in de onlosmakelijke verbondenheid van de muziek als kunstvorm en de alledaagse gebruikssituaties waarin die muziek een rol speelt: in onze vrije tijd, als achtergrond bij uiteenlopende bezigheden, etcetera. Verstand van popmuziek is tevens inzicht in het vanzelfsprekende, onnadrukkelijke en verstrooide karakter van haar receptie en maakt een einde aan de idee van een autonome kunstbeoefening. Verstand van popmuziek is daarnaast inzicht in de rol die geavanceerde technologieën op het gebied van geluidsreproductie, maar ook van distributie van geluid via allerlei media, spelen. Verstand van popmuziek is ook inzicht in de complexe verhouding tussen producten van alledaagse populaire cultuur, de muziekindustrie en de markt.

Echter, verstand van popmuziek is eerst en vooral inzicht in de werking van alledaagse populaire cultuur zelf, niet in de diverse instrumentaria en media waarmee die cultuur wordt gereproduceerd en verbreid, maar in de manifeste inhoud van die cultuur, in haar betekenis kortom. En het is vooral die inhoud of betekenis, waarop mijn stelling aangaande de partijdigheid of persoonlijke betrokkenheid van de popkenner betrekking heeft. Want wat geldt voor de popjournalist en popcriticus, geldt even hard voor de popwetenschapper: hij of zij kan niet volstaan met een strenge scheiding tussen de waarden van de eigenlijke kunstbeoefening enerzijds en de feiten van de wetenschappelijke onderzoeker anderzijds. Bovengenoemde opmerkingen wijzen wellicht in de richting van een bestudering van de popcultuur als een interdisciplinaire bezigheid. Dat is zeker het geval. Maar belangrijker is dat inzicht in de popcultuur een doorbreking vereist van de aloude scheidslijnen tussen wetenschap, literatuur en journalistiek.

Verstand van popmuziek vereist een afscheid van bepaalde wetenschappelijke pretenties en illusies. Interdisciplinariteit is daarvoor een te zwakke term. Ze kan helpen, maar is uiteindelijk onvoldoende. Het onderlinge wantrouwen tussen popwetenschappers en popjournalisten zit vol professionele kinnesinne, maar heeft ook een reële grond: beide partijen missen iets dat de ander wel heeft. Het wantrouwen van muzikanten en publiek jegens de objectiverende en perverterende neigingen van het wetenschappelijk onderzoek is ook deels terecht, en ligt in het verlengde van Lennons denigrerende commentaar op de musicoloog van The Times, die The Beatles vergeleek met Beethoven en Brahms en hen tot nieuwe genieën uitriep. Ik sta hier niet te verdedigen dat het persoonlijke smaakoordeel van de popwetenschapper diens onderzoek dient te bepalen. Ik wil hier slechts volhouden dat alleen die intellectuele verwerking van popmuziek en popcultuur relevant en interessant is, die wordt voltrokken vanuit het besef zelf deel uit te maken van het poppubliek, vanuit het besef dus dat inzicht in de popcultuur altijd mede wordt beïnvloed door de specifieke positie die je zelf binnen dat publiek inneemt, vanuit het besef tenslotte dat je bij het doen van onderzoek continu wordt gestuurd door de geluiden op de achtergrond, die je op een vanzelfsprekende en verstrooide wijze in je opneemt, niet als "food for thought" maar als lichamelijke impulsen die je continu in beweging houden, als onderzoeker en als fan.

Dit essay werd geschreven als bijdrage aan het congres van de IASPM-Benelux in 1995 en verscheen eerder in: Populaire Muziekstudies Online. Wetenschappelijk Tijdschrift voor de Studie van Populaire Muziek. Jaargang 1, nummer 1, zomer 1995.