volume 2
januari 2000

Wat moeten we nu nog met Adorno?

Twee nieuwe boeken over Adorno's denkbeelden over de cultuurindustrie en de muziek. Een bespreking van:

Adorno, Theodor W., The culture industry. Selected essay's on mass culture. Edited with an introduction by J.M. Bernstein. London: Routledge, 1991, 1996 (4e druk);
Witkin, Robert, Adorno on music. London: Routledge, 1998.

door Ger Tillekens

De filosofische beschouwingen van Theodor W. Adorno (1903-1969) over de cultuurindustrie en over muziek staan op dit moment weer volop in de aandacht. De recente publicaties van Jay Bernstein en Robert Witkin zijn daar de getuigen van. In een bespreking van deze beide boeken gaat Ger Tillekens in op de achtergronden van de hernieuwde belangstelling voor de "kritische theorie" van Adorno en zijn "Frankfurter Schule".

Een intrigerende vraag. De Duitse sociaal-filosoof Th.W. — voluit Theodor Wiesengrund — Adorno (1903-1969) verwierf vooral bekendheid door zijn theorieën over de autoritaire persoonlijkheid en de cultuurindustrie. Over beide onderwerpen koesterde de voorman van de "Frankfurter Schule" uitgesproken ideeën. Mensen zouden zich, volgens de eerste theorie, gemakkelijk — al te gemakkelijk zelfs — invoegen in gezagsstructuren wanneer ze behept waren met een autoritaire persoonlijkheidsstructuur. Door het verspreiden van de populaire muziek, zo luidde de tweede theorie, zou de cultuurindustrie het publiek omvormen tot een dociele, onkritische massa. Empirisch onderzoek maakte korte metten met de eerste stelling. Ook de negatieve beeldvorming van de populaire cultuur, die ten grondslag ligt aan de tweede stelling, lijkt tegenwoordig definitief van de baan. Bovendien schreef Adorno in een moeilijk toegankelijke, vaak mopperig getoonzette stijl. Waarom zouden we zijn werk nu nog lezen? Dat is een intrigerende vraag, want Adorno is blijkbaar terug van weggeweest. Zijn boeken worden weer volop herdrukt, er verschijnen stapels studies over zijn theorieën en inzichten, en ook op het internet valt er van alles over hem te lezen.

Ruim 500 titels. In Nederland zijn de werken van Adorno nu al ruim veertig jaar verkrijgbaar. De eerste vertalingen stammen uit de jaren vijftig. Het betekende het begin van een lange reeks. De centrale catalogus van de Nederlandse bibliotheken bevat inmiddels niet minder dan 500 titels van en over de man en zijn werk. Uit de jaartallen en titelbeschrijvingen laat zich een zekere ontwikkeling afleiden, al is de afwisseling van de onderwerpen weinig verrassend.

Passend bij de belangstelling voor het existentialisme van de jaren vijftig gaat het in de eerste titels vooral over de theorie van de "autoritaire persoonlijkheid" en de meer algemene filosofische grondslagen van de Frankfurter Schule. Hier wordt Adorno gepresenteerd als de filosoof voor wie niet de menselijke vrijheid die het socialisme beloofde, maar het fascisme het "eindpunt" van de beschavingsgeschiedenis vormde. Dan komt vanaf 1968, met de opkomst van de studentenbeweging, de Adorno centraal te staan van de kritische theorie en vooral ook de methodenstrijd, de discussie over de overheersende positie van het positivisme in de sociale wetenschappen.

Vanaf het midden van de jaren zeventig verlegt de aandacht zich vervolgens langzaam maar zeker naar de thematiek van de cultuurindustrie, de massacultuur en de muziek. Die ontwikkeling zet zich door in de jaren tachtig, aangedreven door een dubbele impuls. Enerzijds verliezen veel marxisten binnen de kritische studentenbeweging van die jaren hun geloof in de positieve uitkomst van de "klassenstrijd". Als gevolg daarvan vindt er een verschuiving plaats van de thematiek van de "maatschappelijke ongelijkheid" naar die van de "burgerlijke rechtvaardigheid". Die wending is vergelijkbaar met de omslag die Horkheimer en Adorno met hun Frankfurter Schule al in 1937 hadden gemaakt. Op dat punt konden ze daarmee als voorbeeld dienen. Anderzijds leidt de groeiende bezorgdheid over de commercialisering van de toenmalige jeugdcultuur bij een aantal wetenschappers naar een speurtocht naar de "echte", "authentieke" elementen in de populaire cultuur. Zelf had Adorno bar weinig vertrouwen in de populaire cultuur in zijn geheel. Toch bood zijn benadering volgens sommigen mogelijkheden om binnen de populaire cultuur het kaf van het koren te scheiden.

Commerciële versus kritische popmuziek. De jaren zestig leverden twee opvallende culturele vernieuwingen op: de popmuziek en de kritische tegencultuur. De relatie tussen die twee was van het begin af aan bepaald niet eenduidig. Gemeenschappelijk trokken ze op in hun verzet tegen de gevestigde orde. Maar, waar de jeugdcultuur vooral het recht op vrolijkheid en vermaak opeiste, daar ging de maatschappijkritiek van de tegencultuur in haar strijd tegen de "heersende ideologie" en het "vals bewustzijn" een andere kant op. In zeker opzicht waren beide zelfs tegenstrijdig. Afgaand op het romantische karakter van de teksten konden veel popsongs immers ook worden gezien als onderdeel van de "heersende ideologie" en een uiting van "vals bewustzijn". In de loop van de jaren zeventig werd dat verschil tussen maatschappijkritiek en romantiek steeds klemmender. In een laatste reddingspoging probeerden kritische popliefhebbers daarom een deel van de popmuziek te isoleren als artistiek en waardevol. De rest werd afgedaan als onderdeel van een misleidende consumptiecultuur. Zo groeide er een tweedeling in de popmuziek met aan de ene kant maatschappijkritische "authentieke" rock en aan de andere kant de nietszeggende "mainstream" muziek van commerciële, romantische liefdesliedjes. Zoals de popsocioloog Simon Frith (1984: 108), aangeeft, putten de maatschappijkritische popliefhebbers zich uit in pogingen om met labels als "kritische rock" en "underground" hun favoriete muziek veilig te stellen binnen en zelfs geheel af te zonderen van de gepolijste "middle of the road". Zeg maar Led Zeppelin versus ABBA. Die indelingen hadden zelfs een terugwerkende kracht op de muziekproductie zelf, en riepen zo hun eigen soort muziek in het leven. Niet alleen het publiek, maar ook de artiesten zelf werkten daar in zekere zin aan mee.

Zelf was Frith bepaald niet gelukkig met die ontwikkeling. In 1978 publiceerde hij zijn handboek Rock! Sociologie van een nieuwe muziekcultuur — de titel van de Nederlandse vertaling bevat overigens een toespeling op Adorno. In dat boek merkt hij (1984: 232) met nauw verholen spijt op, dat de experimentele Beatles-elpee Sgt. Pepper's en Procol Harum's single Whiter Shade of Pale, die in 1967 de markt openlegden voor groepen als Led Zeppelin, zelf het model voor deze artistieke en kritische rock schiepen. Soms werkte de identificatie van het kritisch publiek met haar verkozen artiesten echter averechts en gooiden die artiesten, zoals Bob Dylan met zijn romantische country-album John Wesley Harding, bewust roet in het eten. Daarmee bleken de etiketten toch niet zo waterdicht. Op zoek naar betere keurmerken vielen de zoekers naar "kritische pop" terug op Adorno. Vanuit die achtergrond stelde bijvoorbeeld de Franse popmusicoloog Paul Beaud al in 1981 op een conferentie over popmuziek in Amsterdam voorzichtig de vraag of het geen tijd werd om Adorno weer op de onderzoeksagenda te zetten. Een ander voorbeeld bieden de bijdragen in het themanummer over popmuziek van het tijdschrift Jeugd en Samenleving, dat in 1985 onder redactie van Tom ter Bogt en Pieter-Jan Mol verscheen.

Een heuse vloedgolf. Veel invloed hadden deze initiatieven niet, mede door het werk van Frith zelf en de nauwverwante Britse cultuurstudies uit Birmingham. Niettemin bleef de belangstelling voor Adorno en zijn werk na de jaren tachtig onverminderd aanhouden. Vanaf het begin van de jaren negentig zwelt de stroom boeken van en over Adorno rond het thema van de muziek en de cultuurindustrie zelfs aan tot een heuse vloedgolf. Het eerste signaal daarvan in Nederland was de vertaling Filosofie van de Nieuwe Muziek in 1992 door de SUN. Daarna neemt het aantal titels fors toe: ruim een derde deel van alle boeken van en over Adorno uit de bibliotheekcollectie blijkt te zijn uitgebracht in de laatste tien jaar. In die stapel zit overigens ook een groot deel van de verzamelde werken, door Suhrkamp uitgegeven in meer dan twintig delen. Inhoudelijk lijkt die recente herontdekking van Adorno een vervolg op de eerdere speurtocht van de jaren tachtig naar authentieke momenten in de culturele productie. Toch bestaat er een duidelijk verschil tussen beide periodes. Laten we daarvoor de boeken waarvan de titels boven deze recensie prijken, eens nader bekijken.

Elke trendwijziging in Adorno's publicatiereeks werd eerst aangekondigd met heruitgaven en vertalingen. Steeds zo'n vijf tot vijftien jaar later volgde op het betreffende punt dan een aantal omvangrijke en gedegen studies over zijn werk. De belangstelling voor de bijdragen van Adorno aan de methodenstrijd resulteerde bijvoorbeeld in 1970 in het omvangrijke proefschrift van Bé van Houten. En, tot in het midden van de jaren tachtig bleef het onderwerp aanleiding bieden voor een reeks diepgravende studies. Datzelfde mechanisme lijkt ook zijn werk te doen in de golf van de jaren negentig. De beide boeken die hier worden besproken zijn er de stille getuigen van. De Engelse uitgave van een aantal van Adorno's essays over de cultuurindustrie uit 1991 biedt een goed voorbeeld van de eerste categorie van vertalingen van het oorspronkelijk werk van Adorno.

Twee boeken. De bundel The culture industry. Selected essays on mass culture is voorzien van een gedegen inleiding van de hand van Jay Bernstein, die ook de uitgave verzorgde, en bevat de meest saillante stukken van Adorno over de cultuurindustrie en de massacultuur. De reeks begint met On the fetish character in music and the regression of listening uit 1938 en eindigt met enkele artikelen die postuum zijn verschenen. De keus is verantwoord. Terecht stelt Bernstein dat in het eerste essay de centrale uitgangspunten van Adorno allemaal al terug zijn te vinden. Uitwerkingen vinden plaats in The schema of mass culture en Culture industry reconsidered, die eveneens zijn opgenomen. De overige pagina's bestrijken meer korte stukken over kunst en overheid, televisie, film en vrije tijd. Opvallend daarbij is het essay over vrije tijd — Free time — waarin Adorno het onderzoek bespreekt van het Frankfurt Institute for Social Research naar de reacties van het Duitse publiek op het huwelijk van Beatrix met Claus von Amsberg. Even opvallend afwezig is het essay, waarin Adorno verslag doet van zijn analyse van de astrologierubriek van de Los Angeles Times. Bernstein gaat daar in zijn inleiding uitgebreid op in en dat maakt nieuwsgierig. Het stuk ging echter tot zijn grote spijt de omvang van de bundel te boven. Ondanks deze omissie verschaft de bundel een goed overzicht van het werk van Adorno over de massacultuur.

Het tweede boek op onze lijst, Adorno on Music van Robert Witkin, valt onmiskenbaar in de tweede categorie. Het is een meer recente uitgave en het biedt de lezer een diepgaande, kritische uiteenzetting van Adorno's ideeën, theorieën en analyses op het gebied van de muziekwetenschappen. En, dat is niet het minste wat Adorno op papier heeft gezet. Terecht wijst Witkin erop, dat meer dan de helft van Adorno's geschriften de muziek als onderwerp had. Ook hier vinden we een historische opbouw, zij het dat nu de muziekgeschiedenis de leidraad vormt. Het boek voert de lezer door de geschiedenis van de westerse muziek. Het betoog begint bij de sonate-vorm, gaat dan via Beethoven en Wagner naar Mahler en Berg — Adorno's muzikale leermeester — om vervolgens met een tussenstop bij Schönberg en Stravinsky te eindigen met de jazz. De studie is duidelijk geschreven met de nodige eerbied voor zijn onderwerp en sterk sociologisch georiënteerd. Net als Adorno's eigen teksten, is het niet bepaald gemakkelijk leesvoer. Daar staat tegenover dat er, behalve enige interesse voor muziek, geen diepgaande musicologische voorkennis wordt voorondersteld of vereist.

De "liquidatie van het subject". Beide boeken — dat van Bernstein is inmiddels aan een vierde druk toe — maken duidelijk dat Adorno, dertig jaar na zijn dood in 1969, weer volop in de belangstelling staat. Die hernieuwde aandacht lijkt op het eerste gezicht lichtelijk merkwaardig. In de jaren tachtig leverde bijvoorbeeld Jürgen Habermas, de belangrijkste vertegenwoordiger van de tweede generatie van de Frankfurter School, een fundamentele kritiek op zijn voorgangers. En ook de opkomst van het postmodernisme liet de sociale wetenschappen niet onberoerd. De kritiek uit die hoek trof de benadering van Adorno op een uiterst gevoelige plek. In de ogen van Adorno is de moderne samenleving terechtgekomen in een negatieve spiraal van steeds verdergaande rationalisering, waartegen het individu nog maar weinig vermag uit te richten. De ruimte voor gevoelsmatige en morele overwegingen van de enkeling is miniem. Slechts de kunst kan nog een vorm van inzicht en verzet voortbrengen. Maar ook op het terrein van de kunst en de cultuur pakten de donkere wolken van de commercie zich samen. Volgens Adorno beloofde dat niet veel goeds, omdat de massacultuur en de cultuurindustrie er vooral op uit zouden zijn om mensen met de voortgaande rationalisering te verzoenen.

Adorno's opvattingen worden nogal eens te simpel samengevat. Wanneer je de originele teksten zoals die in het boek van Bernstein bijeen staan, er nog eens op naleest, blijken ze veel genuanceerder, dan je wat van eerdere lezing samenvattend in de herinnering was bijgebleven. Globaal genomen laat zijn theorie zich uiteenleggen in een drietal stellingen. Het centrale uitgangspunt van Adorno's sociale filosofie is de tegenstelling tussen maatschappij en individu. De toenemende instrumentele rationaliteit van de samenleving bedreigt, stelt hij, de vrijheid van het individu. Toch is het dat laatste waar het om draait, of waar het in ieder geval om zou moeten gaan. Mensen moeten hun lot zelf kunnen bepalen. Deze utopie van de individuele vrijheid kan worden betiteld als het eerste leerstuk van zijn theorie. Op dit uitgangspunt valt weinig aan te merken. Hoogstens kan worden opgemerkt dat de zogeheten rationaliseringsthese niet nieuw is. Deze these door Adorno is ontleend aan de sociologie van Max Weber, al noemt hij diens naam in dit verband slechts zelden. De "liquidatie van het subject" was Adorno's grote angst en ook daarin horen we een duidelijke echo van Weber's angst voor het toenemend aantal "Fachmenschen ohne Geist" en "Genussmenschen ohne Herz".

De mythe van de totale beheersing. Het tweede leerstuk van Adorno kan, met de woorden van Jan Baars uit zijn studie van 1987, worden omschreven als de mythe van de totale beheersing. Deze mythe betreft de populaire cultuur en gaat rond in twee versies. In de simpele versie stelt deze these, dat het handelen van mensen significant kan worden beïnvloed door de producten van de populaire cultuur die de media hen voorschotelen. Een voorbeeld daarvan is de manier waarop actiefilms verondersteld worden in te werken op de gewelddadige neigingen van het publiek. Dat is echter niet wat Adorno bedoelt. Zijn stelling is dat de media met de verspreiding van de populaire cultuur de vrijheid van denken ondergraven. De eerste interpretatie wijst met een beschuldigende vinger naar een onverantwoorde media-industrie die puur uit is op winst. Deze visie valt gemakkelijk te relativeren. Niet iedere bezoeker van de laatste film van Bruce Willis verandert immers direct in een gevaar voor zijn omgeving. Het is evenwel een stuk moeilijker om de tweede visie te ontkrachten. Adorno stelde dat de populaire cultuur alle aspecten van het dagelijks leven dreigt te gaan omvatten, en daar heeft hij zeker gelijk in gekregen. Die alomtegenwoordigheid, zo luidt zijn these, ondermijnt de wil en het vermogen tot reflectie. Ook al zien de consumenten door de gladde romantiek van de populaire cultuur heen, toch kunnen ze zich niet onttrekken aan de verplichting tot consumeren van de laatste films, televisieseries en hitmuziek.

Adorno's denkbeelden bieden een filosofische onderbouwing voor een meer algemeen misnoegen over de populaire cultuur, dat nog steeds aanwezig is. Zijn ideeën schragen bijvoorbeeld de beeldvorming over het hedonisme van de hedendaagse jeugd en het ego-verlies in de trance van house-party's. Ook zijn er belangrijke parallellen met denkbeelden als die over de narcistische persoonlijkheid van Christopher Lasch. Toch zijn dit soort opvattingen inmiddels diepgaand bekritiseerd. Zo maakte Habermas aan het begin van de jaren tachtig korte metten met de tegenstelling tussen individu en samenleving door te wijzen op de "leefwereld", de dagelijkse contacten en gesprekken die iedereen heeft met familie, vrienden en collega's. De leefwereld is kortom het sociale bereik waarin de interpersoonlijke communicatie plaatsvindt. Adorno kent hier geen waarde aan toe, maar volgens Habermas is dit de plaats bij uitstek voor de publieke meningsvorming. Het postmodernisme, dat met het artikel van Frederic Jameson Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism uit 1984 doorbrak in de sociale wetenschappen, ging nog een stap verder en bewerkstelligde een relativering van de "hoge" modernistische kunst en een positieve herwaardering van de massacultuur. Niet iedereen is het daar natuurlijk mee eens. De hernieuwde belangstelling voor Adorno in de jaren negentig lijkt dan ook voor een deel voort te komen uit een weerstand tegen Habermas' theorie van het communicatieve handelen en, vooral, een verzet tegen de implicaties van de postmoderne denkbeelden.

Adorno en het postmodernisme. Het is al niet zo eenvoudig om Adorno's theorie van een etiket te voorzien, maar nog minder gemakkelijk valt de verhouding tussen zijn kritische theorie en het hedendaagse postmodernisme aan te geven. De sociaal-filosoof Douglas Kellner bestempelde zijn benadering ooit als een proto-postmoderne theorie. Net als de hedendaagse postmodernisten verwerpt Adorno immers de "totaliteit", het "geheel" als een valse waarheid. Slechts in de bestudering van het afwijkende detail kon, zo stelde hij, een glimp van de waarheid worden opgevangen. Toch is Adorno zeker geen postmodernist. Hij werd geboren in 1903 na het "fin de siècle", studeerde filosofie, sociologie, psychologie en muziek in Frankfurt en vertrok in 1925 naar het Wenen van Karl Krauz, Arnold Schönberg en Ludwig Wittgenstein. In die sociale context maakte hij een van de eerste manifestaties mee van het existentialisme in de moderne tijd, waarmee al die namen zijn verbonden. Zelf gaf hij daar ook nadrukkelijk vorm en inhoud aan.

Veel van de culturele experimenten van die beweging lijken op het eerste gezicht nauw verwant aan het hedendaagse postmodernisme. Zo vinden we er de techniek van het fragmentarisch schrijven, dat volgens Adorno kan worden opgevat als het literaire equivalent van Schönbergs dissonanten. In het fragmentarisch schrijven wordt de eenheid van plaats en handeling doorbroken. Situaties worden steeds vanuit verschillende perspectieven belicht. Afzonderlijk geeft elk fragment de lezer of luisteraar een onvolledig beeld. Samen tellen ze echter op tot een meer compleet inzicht. Adorno maakte zelf gretig gebruik van deze montage-techniek. Niettemin toonde hij zich een fel tegenstander van dit soort kunstgrepen wanneer die niet meer waren dan een willekeurige assemblage van geïsoleerde elementen. Montage was in zijn ogen slechts geoorloofd wanneer, zoals in de muziek van Kurt Weil, de integriteit van het kunstwerk als geheel niet werd aangetast. Op dit punt wijkt Adorno's visie fundamenteel af van de postmoderne uitgangspunten. Beter dan als een proto-postmodernist, kan Adorno daarom worden betiteld als een "modernist". Volgens Adorno kon er, op de een of andere manier, namelijk nog sprake zijn van inzicht in een "echte" werkelijkheid.

Het illusionaire karakter van de empirische werkelijkheid. Volgens de postmodernisten is de samenleving in al zijn diversiteit en gefragmenteerdheid niet langer kenbaar. De werkelijkheid kan slechts worden waargenomen vanuit wisselende perspectieven en invalshoeken, maar die leiden niet simpelweg — als met een optelsom — tot inzicht in het geheel. Van een "vals" beeld of een "echte" werkelijkheid kan dan ook principieel niet worden gesproken, ook niet als het gaat om de romantische beeldvorming in zoiets knulligs als de gemiddelde soap-serie. Ook die leveren een bepaalde kijk op de werkelijkheid. Het postmodernisme neemt alles even serieus: de liedjes van Madonna net zo goed als de laatste compositie van Peter Schat. Dat is natuurlijk tegen het zere been van iedereen die meent dat er tussen de producten van de serieuze en de populaire cultuur wezenlijke verschillen bestaan. Jay Bernstein is zo iemand en in zijn inleiding op de bundel The Culture Industry neemt hij met een beroep op Adorno het postmodernisme op de korrel.

Bernstein heeft zijn deskundigheid op het vlak van de Frankfurter Schule ruimschoots bewezen met een aantal spraakmakende boeken. Hij weet waar hij het over heeft en hij verschaft zijn lezers een uitstekende weergave van het centrale probleem van Adorno. Hij benadrukt Adorno's stelling dat de empirische realiteit door de toenemende rationalisering per definitie onderdrukkend is geworden. De sociale werkelijkheid ontkent het individu en is daarmee volgens Adorno illusoir en "onwerkelijk" geworden. Er rest nog slechts de keuze om die werkelijkheid nostalgisch — verhuld door het droombeeld van een kenbaar verleden — dan wel existentieel onder ogen te zien. Slechts de laatste keuze, de grote weigering, maakt het mogelijk om het onwerkelijke karakter van de realiteit achter de voorgespiegelde illusies te doorgronden. Een belangrijk aanknopingspunt in kunstwerken biedt daarvoor het afwijkend detail, iets op een schilderij of een compositie dat de ogenschijnlijke harmonie van het geheel verstoort. En precies op dat punt gooit de populaire cultuur roet in het eten door de afwijking tot norm te verklaren. Dat is funest, omdat volgens Adorno kunst en cultuur nog de enige middelen zijn om de werkelijkheid te doorzien en de individuele vrijheid te beleven.

De kritische rol van de kunst. De kritische rol van de kunst kunnen we betitelen als het derde leerstuk van Adorno. Als het gereedschap van de instrumentele rationaliteit kunnen wetenschap, zelfs de filosofie, geen tegenstand meer bieden aan de realiteit. De enig resterende mogelijkheid tot oppositie tegen de instrumentele rationaliteit ligt in het gevoel en daarmee op het terrein van de kunst en de esthetiek. Of zoals Adorno het zelf in zijn laatste, onvoltooide werk Aesthetische Theorie uitdrukt: "... kunst is mogelijk het enige medium van waarheid dat ons rest in een tijdperk van onbegrijpelijke terreur en lijden." Maar ook dat medium dreigt ons te ontvallen, constateerde Adorno toen hij zich in 1938 — na zijn vlucht uit Nazi-Duitsland — bij zijn collega's in Amerika voegde en betrokken raakte bij het Princeton Radio Research Project, onder leiding van Paul Lazarsfeld. We kunnen zijn redenering nalezen in het essay uit 1938 met de veelzeggende titel Over het fetisj-karakter in muziek en de regressie van het luisteren en het lange artikel On Popular Music, dat hij samen met George Simpson in 1941 publiceerde.

Het probleem van de populaire muziek, de radiomuziek of "jazz" zoals Adorno dat in algemene termen noemde, vormt een inherent onderdeel van die muziek zelf. Het abstracte inzicht van de "hoge" cultuur van de serieuze muziek en het verzet dat zichtbaar is in de "lage" cultuur van volksliedjes vallen beide weg in de populaire muziek. Populaire muziek is formule-muziek, stelde Adorno. Het afwijkend detail, dat in de serieuze muziek stond voor de "negatieve" beklemtoning van de "valse" eenheid van het geheel, wordt in de populaire muziek tot ordinair effectbejag. Buitenissige akkoordovergangen, die in de serieuze muziek de inhoud extra betekenis geven, worden in de populaire muziek enkel gebruikt om de aandacht te trekken. De afwijkingen worden gebruikt als blikvangers. Ze zijn zo overdadig aanwezig dat ze niet meer aanzetten tot denken, maar juist het plezier bevorderen om "niet te denken". Het laatste bastion van verzet tegen de instrumentele rationaliteit is daarmee vakkundig ontmanteld door de cultuurindustrie. Niet door een manipulatie van het publiek, maar door de "valse verzoening" van de elementen van de hoge en lage cultuur. In de populaire cultuur wordt de tegenstelling tussen hoge en lage cultuur kortom opgeheven, maar volgens Adorno op de verkeerde manier. De utopie van de individuele vrijheid, de mythe van de totale beheersing, en de kritische rol van de kunst: die drie leerstukken komen op die manier samen in Adorno's analyse van de cultuurindustrie.

Een andere vorm van individualiteit en reflectie. Volgens de aanhangers van de Britse cultuurstudies zou Adorno een te hoge inschatting hebben gehad van de weigering die de hoge modernistische kunst zou belichamen ten opzichte van de instrumentele rationaliteit. Bernstein neemt zijn held tegen die aanval in bescherming. De waarde van alle kunst was volgens Adorno stevig verbonden met de historische periode waarin zij werd vervaardigd. De moderne kunst was en is altijd een reactie op het niveau van de instrumentele rationaliteit van de samenleving waarin die kunst gemaakt wordt. En, dat niveau is tijdgebonden. Dat geldt ook voor de modernistische kunst waar Adorno zelf zo hoog van opgaf. Bernstein heeft op dat punt ongetwijfeld het gelijk aan zijn kant. Toch roept deze stelling een cruciale vraag op: zijn er wellicht nieuwe stijlen en genres van muziek die als vorm van reflectie beter passen bij de huidige samenleving? Sterker nog, zou er in de hedendaagse populaire muziek toch ook niet een passende vorm van reflectie op de individuele vrijheid schuilgaan? Bernstein wimpelt die vraag weg met een herhaling van Adorno's argumenten. De hedendaagse differentiatie van "life-styles" en alles wat daarmee gepaard is naar zijn mening niet meer dan een uiting van wat Adorno bestempelde als pseudo-individualiteit en pseudo-activiteit.

Op de vraag naar het kritische karakter en het reflexief vermogen van de populaire cultuur kan verschillend worden geantwoord. Het antwoord hangt af van een andere vraag, namelijk hoe individualiteitsbeleving en reflectie worden gedefinieerd. Ook vormen van individualiteit en reflectie zijn immers tijdgebonden. Voor Adorno was het antwoord op die vraag bij voorbaat gegeven. Voor hem viel reflectie per definitie samen met ernst en concentratie. Naar muziek moest je beheerst en geconcentreerd kunnen luisteren. Lichamelijke opwinding verhinderde reflectie en was een teken van regressief gedrag naar een "kinderlijke" of "primitieve" fase. Witkin noemt Adorno op dat punt dan ook niet modernistisch, maar gewoon "modern" in zijn filosofische opvattingen en in zijn ideeën over kunstbeleving zelfs ronduit "klassiek". Over de relatie tussen muziek en individualiteit valt volgens Witkin meer te zeggen. Midden in zijn boek ruimt hij plaats in voor een tussenbalans. In een mooi hoofdstuk, met de toepasselijke titel Breaking the Code, reconstrueert hij de parallellen die Adorno impliciet trekt tussen de ontwikkeling van de samenleving en die van de muziek.

Globaal onderscheidt Witkin drie stadia, waarin de structuratie van de muziek en die van maatschappelijke individuatie overeenkomen. De eerste is de vorm van de klassieke individuatie. Hier overheerst het besef als individu deel uit te maken van een groter geheel. Geperfectioneerd weerklinkt deze vorm van individualiteit in de composities van Beethoven. De individuatievorm van het tweede stadium omschrijft Witkin als "divided selves". Voorop staat hier het bewustzijn, dat mensen ondanks hun gevoel voor individuele autonomie soms tegenstrijdige rollen moeten spelen. Exemplarisch noemt Witkin hier de late Beethoven en vooral Mahler, in wiens muziek de ironische stijl van de modernistische kunst culmineerde. De derde vorm van individualiteit omschrijft Witkin als "individuated agency". Hierin komt in de individualiteit zelf weer het besef naar voren van de samenhang tussen de rollen die gespeeld moeten worden en in zekere zin de weigering om die samenhang te accepteren. Passend bij deze vorm van individualiteit noemt Witkin de atonale muziek van Schönberg, die haar eindpunt bereikte in het twaalftoons serialisme.

Adorno voorbij. Als vanzelf leidt Witkin's aanpak tot de vraag of ook de hedendaagse muziek, met inbegrip van de populaire muziek, niet een nieuwe individualiteitsvorm representeert die op een eigen manier een reflectie biedt op het instrumentele karakter van de samenleving. Daarbij valt de denken aan een vorm van individualiteit, waarin de reflectie over tegenstrijdige emoties, gevoelens en rolpatronen tussen mensen tot inzet van onderhandeling wordt (Tillekens, 1998). Elders gaat Witkin (1995) dieper op dit soort vragen in. In zijn boek over Adorno blijft hij echter grotendeels binnen de grenzen van diens werk. Terecht, want voor een antwoord op deze vraag schiet Adorno's begrippenkader duidelijk tekort. Zoals Witkin zelf in zijn slothoofdstuk aangeeft, leiden Adorno's uitgangspunten maar al te gemakkelijk tot de conclusie dat veel hedendaagse kunstvormen als nostalgisch, oppervlakkig of "primitief" moeten worden gekenmerkt. Witkin laat evenwel zien dat montage-technieken, ook al zijn ze willekeurig, als een hoger abstractieniveau van reflectie kunnen worden aangemerkt. Die conclusie gaat echter duidelijk aan Adorno voorbij.

Adorno overleed in 1969; dat is dertig jaar geleden. Op veel punten is zijn werk gedateerd. Toch is er reden genoeg, zo blijkt, om zijn essays en boeken nog eens te herlezen. Al was het alleen maar om zijn terechte scepticisme over de loop van de geschiedenis als een proces van toenemende beschaving en zijn intrigerende vraagstelling naar de relatie tussen muziek en samenleving. Van belang blijven zeker ook zijn analyses van de tijdsbeleving bij het luisteren naar muziek en zijn opmerkingen over de nostalgische achtergronden in de blijvende belangstelling voor de klassieke muziek. Zijn visie op de populaire muziek blijkt echter in grote lijnen achterhaald. Criteria om in de populaire muziek het kritische kaf van het oppervlakkige koren te scheiden, biedt zijn aanpak zeker niet.

Aan Adorno's negatieve oordeel over de populaire cultuur leken de nieuwe postmoderne visies een definitief eind te hebben gemaakt. Als in een reactie daarop, keert echter de belangstelling voor zijn werk terug. Bij Bernstein is de inzet een kritiek op het postmodernisme en een verdediging van Adorno's stellingname. Veel verder brengt ons dat niet. Toch is zijn boek verdienstelijk, al is het alleen maar omdat het de belangrijkste stukken van Adorno over de cultuurindustrie nog eens keurig op een rijtje zet. Adorno legde nadrukkelijk een verband tussen de ontwikkeling van de muziek en de samenleving. Dat is, achteraf bezien, misschien wel zijn grootste verdienste. Bij Witkin dient de terugkeer naar Adorno eerst en vooral als basis voor nieuwe antwoorden op nieuwe vragen over die relatie. Jammer genoeg gaat Witkin in dit bestek niet in op de muzieksociologie van Max Weber, die onmiskenbaar de grondslag vormde van Adorno's inzichten. Wel laat hij zien dat de hernieuwde confrontatie met diens werk op dit punt vruchtbare perspectieven biedt.

Literatuur

Adorno, Theodor W. (1949), Filosofie van de nieuwe muziek. Nijmegen: SUN, 1992.
Adorno, Theodor W. (1970), Aesthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970 (postuum uitgegeven door Gretel Adorno en Rolf Tiedemann).
Baars, Jan (1987), De mythe van de totale beheersing. Adorno, Horkheimer en de dialectiek van de vooruitgang. Amsterdam: SUA, 1987.
Beaud, Paul (1981), "Et si on reparlait d'Adorno?" In: D. Horn en Ph. Tagg (red.), Popular music perspectives. Papers from the first International Conference on Popular Music research, Amsterdam, June 1981. Göteborg, Exeter: International Association for the Study of Popular Music, 1982, 82-92.
Bogt, Tom ter (1985), "Badlands ... Omtrent de muziekindustrie." In: Jeugd en Samenleving, 1985, 15, 8/9, 577-611.
Frith, Simon (1978), Rock! Sociologie van een nieuwe muziekcultuur. Amsterdam, Brussel: Elsevier, 1984.
Habermas, Jürgen (1981), Theorie des kommunikativen Handelns. Band 1: Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1981.
Houten, Bé C. van (1970), Tussen aanpassing en kritiek. De derde methodenstrijd in de Duitse sociologie. Deventer: Van Loghum Slaterus, 1970.
Jameson, Fredric (1984), "Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism." In: New Left Review, 1984, 146, 53.
Lasch, Christopher (1978), The culture of narcissism. American life in an age of diminishing expectations. New York: Norton, 1979
Mol, Pieter-Jan (1985), "Stijl als strategie. Jeugdcultuur tussen Frankfurt en Birmingham." In: Jeugd en Samenleving, 1985, 15, 8/9, 549-576.
Tillekens, Ger (1998), De muziek van de Beatles. Amsterdam: Het Spinhuis, 1998.
Witkin, Robert Winston (1995), Art and social structure. Cambridge: Polity Press, 1995.

Een lichtelijk ingekorte versie van deze bespreking verscheen eerder in het Boekmancahier, 1999, 41, 319-325.